SOLO CANTABLE
(GANSOS, RESONANCIAS, LOS LENTES DE BARUCH)
Apuntes sobre Alambres, de Néstor Perlongher
Si bien en Austria-Hungría (1980) empiezan a ser reconocibles las constantes temáticas y estilísticas de la poesía de Néstor Perlongher, no será hasta Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987) donde se exacerben y confirmen esas constantes. Aquel tratamiento lúdico-perverso de lo histórico en los poemas de Austria-Hungría, ahora es potenciado con líneas de tensión erótico-deseantes, derivadas de sus lecturas del post-estructuralismo francés. La experiencia vital, la fuerza poética y la inmersión lectora en el pensamiento teórico-filosófico contemporáneo (sobre todo francés) confluyen en esta nueva entrega lírica de Perlongher.
Transitemos entre alambres para desarrollar esta idea.
En una entrevista con Guillermo Saavedra, Néstor Perlongher señaló lo siguiente a propósito de la transición entre Austria-Hungría y su obra poética posterior:
“Lo histórico en Alambres es más denso y sofisticado que en Austria-Hungría. En Alambres ya he perdido la cautela, me suelto más y se hacen evidentes algunas lecturas teóricas como el Antiedipo y otras textos de Deleuze. Y también a partir de esa libertad la conciencia de un límite, de un peligro en ese experimentar, en esa actitud mediúmnica, oracular en la que yo me coloco para escribir.”
Si en su primer poemario hay un enroque de la oralidad con lo barroco, en Alambres esas nupcias pasan a un estado de sometimiento de lo barroco sobre lo oral. De la oralidad barroquizante de Austria-Hungría se llegó en Alambres —y en los libros que le sucedieron— a uno de los estados más auténticos del neobarroco poético latinoamericano: “Quedó un libro extraño, en el sentido que yo veo que coexisten algo así como una ‘serie histórica’ y otra ‘serie deseante’ que se interconectan” (Papeles insumisos: 351).
De aquella migración de lo histórico a los territorios del poema, estamos ahora en una invasión de lo poético neobarroco que todo lo conquista, que pretende metamorfosearlo todo en complejas y deseantes resonancias poéticas. La fase de desterritorialización, típica del operar neobarroco, y por demás tan cara al pensamiento poético perlongheriano (tomado de Gilles Deleuze), permite que “lo lírico” se apodere de los espacios en apariencia distantes de su operar. Desde el poema que abre el libro, “Rivera”, podemos ver y escuchar ese redoble salvaje de los mecanismos neobarrocos:
En las carpetas donde el té se vuelca, en esos bacarats
Vencías pardejón? O dabas coces en los establos de la República
—reducida a unas pocas calles céntricas— ¿qué más?
coces a los manteles? aquellos que las chicas uruguayas
se empecinaban en bordar?
O era la tarde del gobierno con lentos trotes en la plaza
con el cerro copado por los bárbaros pasos de aya en la oscuridad
Héroe del Yaguarón una historia que cante a los vencidos
ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas acaso hay un linde
para esta feroz profanación?
Por qué Oribe no tomó Montevideo
antes de que este amor fuera imposible?
Mi muy querida esposa Bernardina:
he perdido parte de la montura al atravesar el Yaguarón crecido
te ruego que envíes el chiripá amarillo y unas rastras;
acá no tenemos ni para cachila,
así que si tienes patacones me los mandas
En qué cogollos encopetados andarás? Mi ama, mi vecina
Te entregarías a él, mi Bernardina?
O a los muchachos de la Comisión Argentina,
que miran con azoro cuando te beso?
Aquella estrategia temático-compositiva que en su primer libro se alza como sostén, de un jugar perverso con lo histórico desde los dominios de lo lírico, se repite en Alambres pero con mayor contundencia. Si hubo algún momento dubitativo o ingenuo en su primer libro, ya en este, su segundo, no tiene lugar. Ahora el chorreo sintáctico-prosódico (que alcanzará su mayor estado de iluminación en su último poemario) es de un espesor y desorden absolutamente controlados por el pensamiento. Desorden ordenado; chorreo controlado; pliegues y repliegues que el poeta, como gran director de orquesta, conduce a su antojo.
Asimismo, la postura lúdico-perversa que asumió el poeta desde su primer libro, redobla aquí su intensidad. “Renegación, Ley, Desafío: tales son los tres hitos [que dan cuenta], en una perspectiva estructural, del sentido que asume la respuesta que el perverso forja frente a lo que Freud designa con el término horror” (Aulagnier). Estos tres desafíos los asume Perlongher en vida y obra. En cuanto a su creación literaria, se podrían pensar no sólo a nivel psicoanalítico —lo que no es objetivo de este capítulo—, sino que esas “estructuras de lo perverso” pueden rastrearse en un nivel meramente crítico-literario. ¿De qué manera?
Al renegar del imaginario literario de su época y de la gran tradición a la que se debía, con Borges como patrón, Perlongher desafió la ley estético-canónica de dicha tradición. Por ello tomó a Lamborghini como modelo; por ello se auxilió de Oliverio Girondo, de Lezama Lima, de Severo Sarduy y desde el punto de vista teórico de Gilles Deleuze —todos ellos transgresores y dadores de altos grados de perversidad estética—. La perversión perlongheriana, entonces, actúa en dos horizontes: en el nivel receptivo de su obra, y en los fundamentos intrínsecos a su quehacer literario mismo.
Uno de los poemas paradigmáticos de este quehacer estético-perverso perlongheriano en Alambres, es “Mme. S.”, donde a partir de un hecho verídico —el asesinato de Cristina Silvia Schoklender y su esposo, en 1981—, el poeta recompone lúdica y transgresoramente lo histórico, hasta situarse de lleno en las estructuras mismas de lo perverso:
Ataviada de pencas, de gladíolos:
cómo fustigas, madre, esas escenas
de oseznos acaramelados,
esas mieles amargas como blandes el plumero de espuma:
y las arañas: cómo
espantas con tu ácido bretel el fijo bruto: fija, remacha y muele:
muletillas de madre parapléxica:
pelvis acochambrado, bombachones
de esmirna: es esa madre la que en el espejo se insinúa ofreciendo
las galas de una noche de esmirna y bacarat: fija y demarca: muda
la madre que se ofrece mudándose en amante al plumereo, despioje y despilfarro: ese desplume
de la madre que corre las gasas de los vasos de whisky en la mesa
ratona: madre y corre: cercena y garabato: y gorgotea:
pende del cuello de la madre una ajorca de sangre, sangre púbica, de plomos y pillastres:
sangre pesada por esas facturas y esas cremas que
comimos de más en la mesita de luz en la penumbra de nuestras
muelles bodas: ese borlazgo:
si tomabas mis bolas como frutas de un
elixir enhiesto y denodado:
pendorchos de un glacé que te endulzaba:
pero era demasiado matarte, dulcemente:
haciéndome comer de esos pelillos tiesos
que tiernos se agazapan en el enroque altivo de mis muslos,
y que se encaracolan cuando lames con tu boca de madre
las cavernas del orto, del ocaso:
las cuevas; y yo, te penetraba?
“Ridículo, kitsch, humorístico, transgresor”, así calificó Roberto Echavarren al trabajo literario de Perlongher, aunque ya hemos analizado cómo el poeta, desde su primeras piezas, va más allá de tales calificativos, por demás ciertos. A partir de Alambres el marco referencial se amplia, el tratamiento del lenguaje y de los componentes erótico-sensuales se vuelven más complejos. No estamos frente a un retrato llano de la realidad histórica, ni mucho menos ante una fácil sensualización o erotización de un hecho verídico. Como apuntó el propio Perlongher:
“Retratar no tiene nada que ver con el barroco. El barroco no pretende representar, sino presentar. El barroco no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal.”
El tratamiento rítmico-prosódico en la poesía perlongheriana es un aspecto fundamental a la hora de llevar a cabo cualquier análisis de ella. El constante quiebre y desplazamiento de los niveles fonético y morfológicos en sus poemas terminan repercutiendo en lo sentidos y significados de los niveles sintáctico y semántico. La presión y desubicación en los dos primeros niveles, provoca un complejísimo retumbar de resonancias en los dos últimos. Más que ante un decir poético, estos poemas nos sitúan ante un excesivo oír de lo poético.
Omar Calabrese en La era neobarroca le dedicó un capítulo al “límite y exceso” como categorías operantes de lo neobarroco. Para Calabrese, “el exceso, precisamente como superación de un límite y de un confín, es sin duda más desestabilizador”. Un sistema —la noción tradicional de poema, en tanto forma genérica, en tanto proyección temática— al que hay que desequilibrar: he ahí una de las voluntades estéticas de Néstor Perlongher. Sobre el “exceso” neobarroco sigue diciendo Calabrese:
“Se podría señalar el hecho de que los excesos neobarrocos de nuestros tiempos, precisamente porque se trasladan no sólo en los contenidos, sino también en las formas y en las estructuras discursivas, como en la recepción de los textos, no producen necesariamente inaceptación social. En efecto, sólo en algunos casos, sobre todo de contenido, la superación de los confines de sistema (sobre todo éticos) implica el rechazo por parte del sistema mismo.”
Los poemas de Perlongher pertenecen a esos casos excepcionales que son rechazados por el sistema. Quizás contra su voluntad. No es que Perlongher se propusiera dar lecciones morales en su poesía, nada que ver, pero el carácter subversivo de la misma provoca el rechazo en cierto público, que los puede interpretar como una exaltación sádica de lo sexual, o como rebaja a burla de problemáticas históricas. Su ya canónico poema “Cadáveres” resulta ejemplo clave para entender esto. Echavarren lo describió de este modo:
“Recuerdo el escándalo que produjo este poema, porque se consideró que trataba de un asunto tan serio como los desaparecidos con el tono risueño y derrapado de un chiste. En 1986 lo invité a leer en la Biblioteca Nacional de Montevideo y al interpretar “cadáveres” —uno de los hits en sus lecturas— tanto el director “liberal” de la misma como su esposa, algunos empleados y esposas de empleados saltaron enfurecidos y acusatorios. Creo que una revista de poesía argentina de entonces, dirigida por un atacante furibundo del neobarroco, se negó a publicar el poema. Pero lo cierto es que en estos versos revivía —y revive— una vida cotidiana y cuasi clandestina, unas hablas reales e históricas atravesadas por un deseo auténtico y cómico, en un avatar espeluznante.”
“Cadáveres” es el poema-manifiesto de Perlongher, en él su tono poético retumba en las entrelíneas de los versos y en los entresijos de la sintaxis. “Cadáveres” provocó nuevos ajustes prosódicos en la poesía hispana. Según Gilles Deleuze, “el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto, cuando dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende hacia un límite «asintáctico», «agramatical»”. Siguiendo esta idea de Deleuze, podemos decir que el dialecto Perlongher alcanza su estatuto de lengua, sobre las bases del español, en este poema. Lengua que ya tuvo sus primeros balbuceos en Austria-Hungría, y que luego se siguió enriqueciendo en los poemarios posteriores.
Por otro lado, las estructuras de lo perverso, conjugándose con las estructuras mismas de lo poético, tienen en este poema uno de sus momentos paradigmáticos. Aunque no fue “Cadáveres” la composición poética más compleja de Perlongher, sí es aquella donde mejor se visibilizan las constantes temáticas y estilísticas de su obra, de ahí que podamos leerlo como poema-manifiesto de su poética:
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres
En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres
En las redes de los pescadores
En el tropiezo de los cangrejales
En la del pelo que se toma
Con un prendedorcito descolgado
Hay Cadáveres
En lo preciso de esta ausencia
En lo que raya esa palabra
En su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadáveres […]
“Cadáveres” demuestra que en la poética perlongheriana no hay una exaltación de la muerte, ya que no estamos ante una elaboración sentimental de la misma. En todo caso, hay un poetizar anti-épico, carnavalesco, cínico y subversivo del hecho mortuorio. Pensamiento lírico, no sentimentalismo. Asimismo, siguiendo con esta idea, podríamos afirmar que la impasibilidad, el enfriamiento del sentimiento, sostienen al poema perlongheriano.
[Pablo De Cuba Soria]
Prefacio a Algunos poetas imaginistas (1915), de Amy Lowell (una traducción)
En Marzo de 1914 apareció un volumen titulado Des Imagistes, una selección de la obra de varios poetas jóvenes, presentados como escuela poética. Esta escuela ha sido ampliamente estudiada por los interesados en los nuevos movimientos artísticos, hasta convertirse en lugar común. Las diferencias de gusto y juicio, sin embargo, han surgido entre los colaboradores de ese libro; tendencias crecientes les están obligando a tomar diferentes caminos[i]. Por lo tanto, algunos de nosotros, cuyo trabajo aparece en aquel volumen, hemos decidido publicar una colección con nuevo título. Además, se nos han sumado dos o tres poetas que no formaron parte del primer volumen, lo que provoca un alcance más amplio y renovado.
En este nuevo libro hemos seguido una pauta ligeramente diferente a la de la antigua antología. En vez de una selección arbitraria hecha por un editor, a cada poeta antologado se le ha permitido que escoja por sí mismo sus mejores poemas, con la sola condición de que ninguno de ellos se hubiera publicado en forma de libro. Una especie de comité informal —constituido por más de la mitad de los autores aquí representados— ha organizado el libro y ha decidido lo que se tenía que incluir u omitir. Pero, como regla general, a los poetas se les ha dado una libertad casi absoluta, con la única excepción de los límites de extensión. Además, para evitar cualquier apariencia de privilegio, se han puesto a los autores en orden alfabético. Como se ha sugerido que gran parte de los malentendidos de la antología anterior se debieron al hecho de que no nos explicamos a nosotros mismos en un prefacio, ahora hemos considerado oportuno decirle a los lectores cuáles son nuestros objetivos, y por qué nos hemos agrupado en torno a un conjunto de líneas directrices.
Los poetas de este volumen no representan una camarilla. Algunos ni se conocen entre si, pero con independencia de ello están unidos por ciertos principios comunes. Principios que no son nuevos, y que aunque han caído en desuso, son los elementos esenciales de toda gran poesía; de hecho, de toda la gran literatura, y que son simplemente los siguientes:
- Usar el lenguaje del habla común, pero empleando siempre la palabra exacta, no la casi-exacta, ni la meramente decorativa.
- Crear nuevos ritmos —que expresen nuevos estados de ánimo—, y no copiar ritmos gastados, que sólo se hacen eco de rancios estados de ánimo. No insistimos en el “verso libre” como único método para escribir poesía. Pero sí luchamos por él como principio de libertad. Creemos que la individualidad de un poeta a menudo puede expresarse mejor en verso libre que mediante formas convencionales. En poesía, una nueva cadencia significa una nueva idea.
- Permitir libertad absoluta en la elección del tema. No tiene porqué ser malo el arte que escribe de aviones y automóviles; ni es necesariamente malo el arte que escribe invocando el pasado. Creemos apasionadamente en el valor artístico de la vida moderna, pero queremos señalar que no hay nada tan aburrido ni tan anticuado como un avión de 1911.
- Presentar una imagen (de ahí el nombre: “Imaginismo”). No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debe ser exacta en sus particularidades y no caer en vagas generalidades, por más que sean magníficas y sonoras. Es por ello que nos oponemos al poeta cósmico, de quien pensamos que elude las difultades reales del arte.
- Producir poesía que sea dura y clara, jamás confusa o indefinida.
- Por último, la mayoría de nosotros creemos que la tensión es la esencia misma de la poesía. El tema del verso libre es demasiado complicado para discutirlo aquí. Aunque de manera breve podríamos decir que asignamos dicho término a todo lo que entrañe una escritura cuya cadencia sea más marcada, más definida y más cercana que la de la prosa, pero ni tan violenta ni tan obviamente acentuada como la de los llamados “verso regulares”. A los interesados en el tema, les recomendamos que estudien los líricos griegos, y los muchos y excelentes estudios de autores franceses, todos eruditos y distinguidos como Remy de Gourmont, Gustave Hahn, Georges Duhamel, Charles Vildrac, Henri Ghéon, Robert de Souze, André Spire, etcétera.
Queremos que se entienda por lo claro que no representamos una exclusiva secta de poetas; publicamos juntos nuestro trabajo debido a un mutuo interés artístico, y nos proponemos de manera cooperativa publicar un volumen anual durante unos pocos años, hasta que hayamos construido un espacio para nosotros y nuestras ideas como deseamos.
[i] Entre los poetas que se distanciaron de esa primera Antología de los imaginistas (o “imagistas”, según la traducción), estuvo Ezra Pound, quien luego de su aventura parisina se trasladó a Italia donde abrazaría, entre otros, los ideales de vorticismo.
[Traducción de Pablo De Cuba Soria]
Venus transitoria, de Amy Lowell (una traducción)
Venus transitoria
Dime,
¿Fue Venus más hermosa
Que tú,
Al mostrarse
Entre las olas sinuosas
Yendo hacia la orilla
En su trenzado nácar?
¿Fue la visión de Botticelli
más clara que la mía?
¿Y fueron los coloridos capullos
Que le pintó
Más duraderos
Que estas palabras que soplo sobre ti
Para cubrir tu demasiada belleza
Como con seda
De velada plata?
Para mí,
Permaneces de pie, tranquila,
Con una sostenida brisa azul
Rodeada de vientos luminosos
Ultrajando al sol.
Y las olas que te anteceden
Rizan y estremecen
Estas olas a mis pies.
El original en inglés aquí. Este poema fue incluido en la famosa antología The Imagist Poets: A Collection of Imagist Poetry que Ezra Pound preparó y publicó en 1914 .
[Traducción de Pablo De Cuba Soria]
Una nota sobre Austria-Hungría, de Néstor Perlongher
Los versos de Austria-Hungría (1980), el primer poemario de Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1949 – Sao Paulo, 1992), se manifiestan en una escritura que pone en entredicho los límites genéricos clásicos. Igual que su “maestro” Osvaldo Lamborghini, Perlongher convierte al poema en un campo de batalla donde lo lírico y lo dramático, incluso lo ensayístico y lo narrativo, se yuxtaponen, enrocan, pugnan, confluyen en el mismo espacio-tiempo de resonancias vericueteras, barrosas, neobarrocas. A saber, tensiones que derivan en distensiones, chisporroteos, pliegues y repliegues, chorreos de iluminaciones y de oscuridades que todo lo barroquizan. Energías cruzadas que van entretejiendo la textura del poema.
La operatoria neobarroca funciona en estos poemas a partir del enfrentamiento entre dos de sus sostenes genérico-compositivos: la tensión dramática y la tensión lírica. Veamos un ejemplo donde en un mismo poema confluyen ambas tensiones, y donde hay guiños y subversivos diálogos intertextuales con Lezama Lima, Severo Sarduy y Osvaldo Lamborghini, es decir, con la tradición neobarroca en la que Perlongher se reconoce (se inventa), y de la que fue uno de sus principales teóricos. Podríamos decir que el siguiente poema es una erótica “cantidad hechizada”, una “pierna cortada” hasta el hueso (como la de El Fiord de Lamborghini) que provoca un doloroso placer poético:
Quiero pues? deseo, pues? después?
huyo de la madre de Lezama Lima? la hago pedazos?
rajo la chata de bronce de cerámica
de la madre nocturna como una polución Mamá,
tuve una polución en la que aparecías
abriéndome los cofres y diciendo:
Pues vé y búscale búscale vé no ves acaso lo que
buscas? buscas acaso lo que ves? esa herida
ese acto de herir ese empalagamiento
Debo chupar? mamar? de ese otro seno herido
desangrado con pierna cortada con la daga
en la nalga ah, caminar así, rauda cual ráfaga
montañas de basuras mágicas y luminosas
ser lúcida? ahora, hoy?
tumbada cual yegua borracha cual chancha echada
cual vaca animal animal
No me hagas caso, Morenito: ve y dile la verdad a tus padres.
Las mencionadas tensiones de géneros literarios son perceptibles en la arquitectura o nivel compositivo-estructural del libro, el cual de divide en dos partes o polos que se retroalimentan: “Llegan los soldados”, se titula el primero; y “Porque seremos tan hermosas”, el segundo. Ambos muestran esas resistencias y pugnas distendidas que van narrando los riesgos formales y la violencia ideológico-estética del libro. «Violencia» ideológica que necesita de la energía poética para estar; «violencia» estética que se basta a sí misma para ser, porque es parte visceral de esa energía de lo poético: «En esta encantadora soledad /—oh claro, estabas sola!— /en esta enhiesta, insoportable inercia».
Por otro lado, en el fragmento del poema arriba citado, observamos cómo Perlongher juega (más bien rompe) con la disposición versal. Incluso, podríamos decir que en vez de versos, el poema perlongheriano está hecho a base de cortocircuitos versales, de segmentos sintácticos que jamás se llegan a constituir en lo que tradicionalmente es entendido como versos, pero tampoco llegan a alcanzar el estatuto narrativo, aunque sí prosaico por momentos, de un prosaísmo desprendido de la oralidad que atraviesa a estos poemas. Quizás, en vez de distribución de versos, en el poema perlongheriano debamos hablar de disposición fraseológica-versal. También, la utilización de los signos de puntuación y de interrogación es de una muy bien pensada anarquía absoluta. De eso se trata: una anarquía y desorden controlados. El poema perlongheriano se sostiene, desde el punto de vista versal, en una constante suspensión, inacabamiento, quiebre, travestismo, deseada imposibilidad de constituirse en una forma única, definida.
[Pablo De Cuba Soria]
Pedro Marqués de Armas, un seco ruido atroz
Hay poetas que sostienen su ejercicio en la saturación de palabras; otros, en la avaricia o supresión de ellas. Pedro Marqués de Armas (La Habana, 1965) pertenece al segundo grupo. Aunque ese proceso de contención se alcanza plenamente a partir de su cuaderno Cabezas (2002), ya hay atisbos de esta poética en su primer poemario: Los altos manicomios (1993). Este último se podría definir como un paseo a lo largo de la antigüedad mitológica-literaria con saltos a imaginarios posteriores que llegan hasta la Modernidad; esto es, una aventura lírica que anuncia, si escuchamos con atención ciertos giros lingüísticos en el engranaje lexical de los poemas, una fractura que deviene luego constante estilística en Cabezas. Por ello, en el poema “El avestruz y yo” conviven una “nítida moneda tras el velo ilusorio de la madre, y un sordo manotazo en el tejido de la noche” (9).
Y sí, aún hay lirismo en la primera obra de Marqués de Armas, quien años después escribirá: “gesto inútil, como lo lírico es tardío (de ahí el hábito de distinguir entre verdaderos y falsos alimentos” (16). De un libro al otro, su escritura transita del imaginario mitológico: “Aquí yo escucho el soplo de los barcos que pasan y no pretendo vedarme los ojos como Edipo”, a la frase tirante y tensa, de un desplazar reseco pero mordiente del poema: “Un ruido abrió la tierra. Algún nervio habríamos pisado hasta producir el dolor, que es siempre lacerante”.
Por lo general las piezas de Los altos manicomios se conforman de una materia poética que se nutre de un imaginario que todavía excede los límites del poema. El sujeto lírico busca en los afueras de su reino, por ejemplo en la mitología, como es el caso del poema “Antígona”: «Entre las uvas no negras, /una noche de altos caballos junto al fuego /y mientras ella cantaba /esa amarga canción de una sangre que no vuelve, /fue mío el casto pie de Antígona«; o en la filosofía, como bien lo muestra el poema “Heráclito”: «El agua siempre pasa. /Siempre está pasando el agua como el tiempo«; o en la literatura, como lo demuestra el poema “Dylan Thomas”: «Pienso para ti en los blancos muros de un /manicomio del norte. /Pienso en el sol, mínimo polen. /Leo en las vértebras del agua aquel ignoto libro de los /dígitos de oro.»
Por el contrario, los textos de Cabezas rumian líricamente en y por sí mismos: muestran un escuchar que resuena desde su propia realidad poemática. Estamos ante una perspectiva poética despojada de mitos y patetismos existenciales. Ahora, el intelecto enraizándose y desplegándose en la maquinaria léxica es quien guía:
«Leer a Büchner en aquellas condiciones era errar el tiro. Caminar, eso sí. Andar mucho y de cabeza. Caminar se podía todo el tiempo. Pero no establecer relaciones entre la tautología del paisaje —hilo de lábil demencia— y la materialidad de algunas frases. Como esta, por ejemplo: “El 20, Lenz pasó por la Sierra”. En fin, que ninguna lengua es suficientemente viva. Y así como ciertos caminos están ahí para ordenar la locura, lo mejor es seguir de largo…»
He ahí, en el poema citado, una muestra ejemplar del proceder estilístico que sostiene la escritura de Marqués de Armas en Cabezas. Se trata de un discurrir oblicuo que se dispersa tenso en los límites del poema, pero jamás fuera de él. Las marcas de un mundo o marco referencial más allá de los márgenes de la escritura ya han sido disecados e imbricados en el espacio poemático, forman parte de él. Y al decir marco referencial debemos recordar que, sin dudas, uno de los mecanismos de la producción poética moderna inclinada hacia el lenguaje fue la fabricación de una urdimbre prosódica de referencias en la que fluyen las estrategias lingüísticas del poeta. Por supuesto, la poesía de Marqués de Armas no es ajena a tal mecanismo. En las piezas de Cabezas no hay deseo de aprehender nada ajeno a la escritura poética misma. Los exteriores del marco poemático se comprimen en poemas donde “ni siquiera el pájaro canta”. Los versos de Cabezas se sostienen en una cadencia melódica de frases que se extiende incisiva entre los intersticios de la materia lírica:
Estos campos son un córtex cerebro: denervado
paisaje no porque una sustancia haya montado
a la otra
sino por esas “bandas” al margen del rostro,
la letra…
Si bien se asiste a una especie de decir árido, no estamos ante una variante del cálculo poético que propuso Paul Valéry. Lo que se produce es un extraño proceso de tensión-distensión en esta poesía, a semejanza de aquel golpe de dados que legó Mallarmé: la acumulación de tensiones significantes es la dadora de las líneas melódicas del poema, y por ende de los posibles sentidos del mismo. La escritura de Pedro Marqués de Armas no proyecta la aprehensión de una totalidad, sino un mínimo de mundo visible donde ya el mito no tiene lugar:
«También nosotros habíamos inventariado el mundo, nuestro zoo intensivo. Estallamiento, aura de lucidez le llamábamos, como si estuviéramos soberanamente al margen y no invocáramos mitos.»
Los versos y/o segmentos de los poemas semejan pliegues cerebrales. La acción propuesta por el texto es la de un nerviar continuo. El afuera del poema no le concierne a la mente creadora. El yo poético no contempla, sino que, preciso, crea un exterior a partir de la escritura. La realidad deviene lectura del quehacer discursivo:
«Te ibas por una senda de algarrobos hasta el límite de los secaderos (lajas, nervaduras, hojas crestas que hacían un ruido atroz). Allí te sentabas en los hierros de una vieja despulpadora, hojeabas el Diario buscando alguna frase azarosa. En efecto, su cansancio había descendido, un pájaro te apretaba la cabeza.»
Fijémonos: el Diario se hojea “buscando alguna frase azarosa”, nada más. Lo que corresponde a fin de cuentas al poeta es esa tentativa de lograr sintagmas desconcertantes y capaces de carcomer el idioma. Lajas, nervaduras, hojas crestas, transitan del cuerpo liso a la curvatura incisiva provocada por el poema. El poema desarticula nuestros órdenes sensoriales, nuestras maneras de organizar el mundo, esas a las que nos tiene acostumbrados la tradición. Siguiendo un procedimiento implosivo, la palabra corrosiva nos coloca en una especie de descampado donde sólo se escucha el idioma extraño de este yo poético:
Escribir/erosionar
o simplemente remover una sustancia blanca.
Movimiento sin brecha
entre la adoración del hueso y la mano:
allí el sol es todavía altivo
irrita la corteza de la letra
espasmo de una risa que no es la del ángel
sino la del enterrador.
Hueso de tabique que, adelantado en su estío
avanza hacia la banalidad de los elementos.
Ya en Cabezas no hay lugar para aquellos “Ojos míos que vieron el mar, / los barcos rusos, los barcos griegos” que navegaban por Los altos manicomios. Ahora se transitan espacios mentales y sensitivos, por lo que el ojo y el oído miran y escuchan hacia adentro: “¿Atraviesas el campo? /¿Aspiras, todavía, /La fragancia de rompiente dolor?”. Los exteriores del texto son imposibles de transitar, porque son música que provocan metástasis en el interior de lo poético. Las relaciones entre las palabras pertenecen al interior del poema, no hay que buscarle equivalentes en los exteriores del discurso poético. Los objetos y realidades extrínsecas se distancian de su antigua significación en el afuera, hasta adquirir una connotación independiente o nueva en el poema. Esa permutabilidad es posible gracias a que se presiona sintáctica y semánticamente al lenguaje hasta descarrilarlo de su avanzar habitual.
Los poemas de Marqués de Armas no renuncian del todo a la imagen, pero se fundamentan sobre todo en una admirable visualización de conceptos. En este sentido, esta poesía responde a uno de los principios postuladas por Diáspora(s): “Colocar un concepto sobre otro concepto como se colocaría un verso sobre otro verso”. Veámoslo en el siguiente poema:
«En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar callejón sin salida, B. se mató.
Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor sería hablar de dos.
De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un pensamiento que ya no se le desviaba.
Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al fin encontró lo que buscaba: calle de una sola dirección en la que todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos mentales se desvanecen en una materia de sueño.»
Estamos ante el tono de un pensamiento poético educado en aquellas resonancias que “iniciara” Mallarmé: verso mental, pensamiento del verso, esto es, se trata sobre todo de un pensar la palabra. Lo que le va dando peso a las frases es esa tensión incesante que comprime el poema en un rarísimo continuum, una especie de desplazamiento asintáctico que va desfigurando al lenguaje hasta quedar una extraña geografía: las sucesiones gramaticales del poema (fluir léxico) no le reclaman al lector una búsqueda o intelección de referentes ajenos al poema, sino que lo inducen a pernoctar en la aridez propuesta como realidad estética.
He ahí la sugestiva paradoja que propone Marqués: una materia poética con tendencia a lo desértico que sin embargo germina como rizoma, hacia depresiones interiores. Al escriba no le concierne asir o estimular un continente de palabras, mas sí construye su materia poética a modo de mesetas o islotes. De tal manera, estamos ante un proceso creativo inherente al post-estructuralismo y al barroco deleuzianos. Los movimientos sintácticos y tonales del poema se manifiestan desde una doble estrategia de tensión-distensión. El poema desborda sus aguas/jirones lírico-conceptuales hacia dentro, hacia las cavidades del córtex:
«Un ruido abrió la tierra. Algún nervio habríamos pisado hasta producir el dolor, que es siempre lacerante. Así fue nuestro afecto: meses enteros sin que la aguja del reloj girase, sin que ningún rótulo marcara nuestra(s) vida(s). Allí no había rostros; todo era molecular y fragmentado. Oíamos la música del cerdo, puntual, aunque inexacta.»
Novalis entendió la poesía como una “fuerza pensante”, como un “cielo interior”. Las piezas de Cabezas colocan al lector en una suerte de hábitat cerebral, donde la única naturaleza posible son los relieves y profundidades de la mente. Por ello en el poema anterior leímos: “Allí no había rostros; todo era molecular y fragmentado”. En otro nivel, y continuando en el verso anterior, vemos cómo la ausencia (no había) engendra presencias (todo era) de un orden diferente. Todo centro se deshace provocando metástasis de segmentos. A causa de la tirantez del tono, el cuerpo poemático se fracciona, y queda un cuadro léxico en el que el paisaje hecho de frases y resonancias no es uniforme ni lineal, más bien tenemos una perspectiva compuesta por islotes o mesetas.
Examinemos algunos momentos del poema “Claro de bosque (semiescrito)”, para comprobar con mayor intensidad —ya que se trata de un texto seco pero de largo aliento— las maneras en que se produce una pérdida del sentido de totalidad. Toda organicidad se quiebra debido a ese proceder de lo barroco, para dar lugar a un modo otro de intelección estética o de disposición de los elementos que sostienen al poema:
las puertas se abren hacia
dentro y
con horror infinito
hacia fuera los pensamientos
pienso
en una escritura intensidad
pero no es escritura la palabra exacta
(exacto es claro de bosque)
Desde el inicio el texto pone en acción sus estrategias propias, sus implosivos flujos barrocos. Los cortes versales devienen tanto herramienta como componente estilístico, y responden a esas recurrentes escisiones que fragmentan el desplazamiento sintáctico. Los versos compuestos de una o muy pocas palabras delatan que la intención del yo poético no es la de aprehender en su totalidad el espacio natural de la escritura que es la página en blanco. No se pretende abarcar afueras ajenos al poema. De las palabras y sus concatenaciones no se derivan (o intentan derivar) referentes de realidades exteriores al texto. El poema excava en sí mismo. Por lo tanto, “las puertas se abren hacia / dentro”. Puertas que echan por tierra la taxonomía lingüística. ¿Por qué? Las “puertas” aquí no cumplen una función sustantiva porque devienen fuerzas que permiten esa abertura hacia adentro. Asimismo la forma verbal reflexiva “se abren” deviene imagen de tajo, cortadura. Así estamos en una ordenanza donde los sujetos devienen predicados y los verbos se trasmutan en imágenes y conceptos que en ese infinito engendrar barroco mutan otra vez en imágenes y luego en conceptos y así sucesivamente. Es por ello que “no es escritura la palabra exacta / (exacto es claro de bosque)”.
Como señaló María Zambrano (siguiendo a Heidegger), “en todo claro de bosque las formas del saber filosófico y la poesía se reconcilian en virtud de una razón poética, por lo tanto es ahí donde el poeta no puede ser expulsado de la república”. Y justamente Marqués de Armas se encuentra (dispone) sus resonancias e innovaciones léxicas en ese espacio-tiempo del claro:
ni siquiera la que más se aproxima
ya que
ninguna palabra es tan intensa
para ser escrita
en el horror infinito de unos caracteres de tierra
el cerebro desenterrado
de esas tierras al margen y
sin embargo
en algún punto o claro de bosque
calculado
(en la cabeza)
Ese “horror infinito” que hace ecos en todo el poema —acabando incluso a manera de ritornelo en él: “con horror infinito / ante el claro”—, y que se desprende de esas constantes imbricaciones cerebralmente barrocas, no conduce, como cierta lógica indicaría, a una experiencia del desastre, sino que se trueca en pensamiento poético de incisiva vitalidad. Del mismo modo, tenemos que los segmentos y versos comprimidos que estructuran el poema y que figuran como especie de mesetas/islotes diversos y fragmentados, en paralelo van desplegándose y replegándose. Cada verso (se) aprieta y a la vez se ramifica; cada pensamiento se contrae y a la vez se dispersa procreando otros pensamientos o preceptos. Así, lo que fabrica el poeta son máquinas léxico-prosódicas. Por ello la biografía del escritor hay que leerla en los juegos/inversiones léxicas y sonoras que crea. Por supuesto, la poesía de Marqués de Armas no es ajena a tal principio. De ahí su universo poético sostenido en conjugaciones de partes heterogéneas —ásperas, tensas— en perpetua derivación melódica:
con (más) horror infinito hacia fuera luego
campos
cabezas
molinillos organillos en Mandelstam,
Nietzsche (¡que crujen!)
y ahora
en la nunca espectral y absorbente cabeza de este Bernhard
con intensidad cada vez más creciente
más sin salida
hacia dentro y
fuera
lo mismo hacia la intersección
entre una idea, clara
de suicidio (sostenida a lo largo
de una existencia todo ella entregada al suicidio)
En el octavo capítulo del imprescindible estudio La cultura del Barroco (1975), José Antonio Maravall señaló que «El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una severa sencillez. Lo mismo puede servirla a sus fines una cosa que otra. En general, el empleo de una o de otra, para aparecer como barroco no requiere más que una condición: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad, extremadamente». En el caso de la poesía de Pedro Marqués de Armas, más que de una desbarroquización, o incluso de un anti-barroco, se pueble hablar de un accionar barroco menos común: implosivo, tenso, árido, a base de tachaduras y veladuras, todas ellas pensadas a contrapelo de la exuberancia, es decir, desde esa “severa sencillez” —por ejemplo, a propósito del Escorial— que Maravall señaló como también inherente al Barroco. De ahí que podemos afirmar que tanto barroco es el espacio exterior, como barrocos también pueden ser los laberintos cerebrales, como lo demuestra la poesía de Marqués de Armas.
La sintaxis fragmentada, los estiramientos o líneas de fuga en sentido inverso, convulsionando hacia dentro en un continuo proceso barroco de tensión-distensión, así como frases que alcanzan una aspereza que, en vez de cerrarse, provocan la expansión implosiva del discurso, son algunos de los flujos del hacer poético en el que se inserta la obra de Marqués de Armas a partir de su cuaderno Cabezas. No obstante, como dijimos, esta poética ya se insinúa en Los altos manicomios. Estamos ante una trayectoria “lírica” que va del espacio mitológico a los vericuetos de la mente, de “barcos cargados de un vino que yo no beberé a un río de lajas” cerebral, de voces aladas de los afueras del poema a resonancias que emergen del crujir léxico.
La breve, pero significante obra de Pedro Marqués de Armas, es ejemplo de cómo, en un sentido de ganancia, es posible transitar del desbordamiento verbal al dique seco, cerebral y conceptual; de cierta exuberancia al seco ruido atroz. Lo barroco tiene innumerables formas de manifestación, sus estrategias discursivas son infinitas, sus flujos —sean explosivos o implosivos— siempre se pliegan y repliegan, sin lugar al freno. Aluvión y sequedad: he aquí pares antinómicos que, una vez leída/oída la poesía de Pedro Marqués de Armas, pierden (quizás) su sentido antitético.
[Pablo De Cuba Soria]
Lindes de José Kozer (Prólogo a una Antología)
1
Con una bibliografía activa que ya sobrepasa los cincuenta libros —la gran mayoría de poesía, aunque también hay uno de diarios: Una huella destartalada, uno de prosa: Mezcla para dos tiempos, y otro de pensamientos sobre el hecho poético: De donde son los poemas—, la escritura de José Kozer (La Habana, 1940) ha logrado extender los límites de una añeja expresión artística: el barroco. Asimismo, a la herencia proveniente de la tradición española, hay que sumarle múltiples focos de influencias que conviven en los poemas del autor de Bajo este cien, como lo son, fundamentalmente, la llamada poesía del lenguaje norteamericana —cierto Eliot, Pound, Zukofsky, Oppen, Olson…—, la tradición clásica de la lírica asiática —Li Po, Tu Fu…—, y esa corriente de la tradición poética latinoamericana que principia en Darío y Herrera y Reissig, para entonces trazar un arco hasta José Lezama Lima, pasando por César Vallejo, Oliverio Girondo y Nicanor Parra.
Sin embargo, y pese a los mapas de influjos cartografiados en el párrafo anterior, Kozer es uno de esos poetas que logran constituirse en una gramática singular, en un estilo. De ahí que algunos críticos y ensayistas hayan escrito de un “alfabeto Kozer” y de una “sintaxis-Kozer”. El caso Kozer me ha confirmado que ningún poeta —ya sean las palabras, los colores, el cincel y la piedra, los movimientos corporales y/o las notas musicales sus instrumentos de trabajo, de hacer— que haya llegado a crear sobre las bases de un idioma un lenguaje diferente, singular, que logre alterar (y a veces deshacer/rehacer) las relaciones gramaticales y de sentidos ya existentes, lo ha hecho simplemente por las influencias que recibe o selecciona. Al respecto el mismo Kozer ha escrito:
“Un poema no viene en última instancia de la instancia última de Dante o de Tralk, de Hita o de Góngora, de Casal o de Lezama, no viene de Vallejo ni de Huidobro, no procede de Rilke o de Verlaine: los poemas vienen de las moscas, de esos insectos molestos que irrumpen e interrumpen las solitarias esperas y elucubraciones, los vacíos solitarios de un poeta.”
Esas “moscas” no proceden de las influencias, sino que revolotean (zigzaguean) delante de la mirada y el oído del poeta. Justo en ese trance en que ya es capaz de escuchar/traducir las vibraciones de su propio ritmo corporal, respiratorio. Así, no se trata de una simple relación de influjos. Más que una “angustia de las influencias” —el manoseado concepto de Harold Bloom— se trata de una voluntad de estilo, de un deseo (eso sí: angustioso, o doloroso como pretendió Nietzsche) por alcanzar un decir que lo lleve a constituirse en un eslabón de esa cadena de sujetos influyentes que componen una tradición. De ahí que toda voluntad de estilo transite primeramente de la asimilación pasiva de los sujetos influyentes al robo de sus pulsaciones/ritmos poemáticos, y luego de un ir en contra de las influencias al diálogo con dichos sujetos desde ese decir otro ya logrado. Un encuentro, un estar frente al otro en “igualdad de condiciones”. Una conversación de tú a tú. El poema «The pact», de Ezra Pound, es un excelente ejemplo de lo que pretendo exponer: “I make a pact with you, Walt Whitman – /I have detested you long enough […] Now is a time for carving. We have one sap and one root – Let there be commerce between us.” Aunque el hecho de que un poeta logre insertarse o no en la tradición, también depende de otras fuerzas misteriosas —en ocasiones dictatoriales— muchas veces ajenas a él (o a ella).
En otro nivel, el espectro (o ánima, como titula Kozer una serie de sus poemas) de las influencias vitales/ancestrales en este caso llamado JK abarca varios horizontes geográficos, ya sean habitados o imaginarios, a fin de cuentas ambos conforman la materia de la que está hecha la realidad de cada hombre.
Primero, Kozer es una especie de emigrado de todos los sitios, ya que habita en todos poéticamente. Hijo de padres judíos exiliados —padre polaco: “padecía para siempre impedido entre las /lágrimas del Niemen, /fin de Polonia”; madre checoslovaca: “Dice que no recuerda el nombre de los ríos que /circunscribían su /pueblo natal”— en La Habana durante las postrimerías de la década de 1920, creció, como testimonia uno de sus poemas, escuchando balbucear “verbos de /yiddish a español”. Es decir, justamente en ese espacio de lindes donde ni siquiera el idioma materno se muestra estable/definido. Luego de una niñez y primera juventud vivida también en las lindes: entre un guapetón castellano insular (“sus hijos se marchaban hilvanando castellanos, /ligerísimos sus hijos redactando una sintaxis /purísima”) y la ascendencia judía-centroeuropea legada por los padres (“Yo me presento colérico y arrollador ante /este libro anguloso, /yo me presento como un rabino a bailar una /polca soberana”), la familia Kozer se tiene que exiliar en 1960 nuevamente a raíz del triunfo de la “Revolución” cubana, esta vez a los Estados Unidos. Los padres y hermana se radicaron en Miami —con intervalo de unos pocos años en México—, y en el caso de José, en Nueva York.
En Nueva York (“Nueva York, qué no vi yo en /Forest Hills por Dios”) choca con otra lengua (another one); esto es, la adaptación a otros códigos de convivencia, de intelección existencial. También llegan los hijos, Guadalupe (la esposa que lo acerca nuevamente al castellano), el oficio de profesor de literatura y lengua españolas en Queens College, la decisión de vivir para (en) los poemas. A partir de los años setenta y hasta 1999 alternaría la vida neoyorkina con estancias de verano en España, hasta que se establece en Hallandale Beach (Florida), donde radica en la actualidad, donde día a día hace un poema:
“Una vida normal no se empeña ni se desempeña haciendo poemas. Yo, por ende, soy un anormal: participo, sensu strictu, de una anormalidad, de una exacerbación. Algo en mí se dio vuelta y me puse a hacer, desde bastante joven, quizás con unos quince años de edad, poemas. Desde que aquello ocurrió sentí surgir, concomitante, la obsesión del poema: el afán, ya voluntario, toda una voluntad, de hacer poemas, sólo poemas y más poemas.”
He aquí una existencia in between, o en las lindes —y que ha marcado su escritura y su estar cotidiano—, como bien se escucha en su poema «Babel»:
Mi idioma
natural y materno
es el enrevesado,
le sigue el castellano
muy de cerca, luego
un ciempiés (el inglés)
y luego, ya veremos:
mientras, urdo (que no
Urdu) y aspiro a un idioma
tercero para impresionar al
clero, a ver si puedo de una
vez por todas acabar esta
errancia […]
2
La presente antología está dividida, en pos de una ordenanza temática, en cuatro secciones o acápites: Cuba, Lenguaje, Oriente, y Senectud. En el primer acápite se reúnen poemas sostenidos por el recuerdo familiar y del país (isla) de nacimiento del poeta; de ahí que también pueda leerse como el nacimiento mismo hacia la poesía, el lenguaje, como su arrojarse al mundo. El segundo acápite está conformado por algunos de los poemas que creo manifiestan la gramática Kozer en toda su complejidad, donde mejor se escucha la manera en que actúan las palabras, frases, prosodia, ritmo y sentidos en el tejido lírico kozeriano. Aunque con esto no pretendo restarle calidad a los otros poemas; de hecho, como se podrán dar cuenta a través de la lectura de los textos seleccionados para este libro, no pocos bien podrían permutarse de sección, correspondiendo en buena medida con el título de esta antología: lindes. El tercer acápite contiene poemas cuya temática se centra en las lecturas y prácticas del poeta que proviene/se proyectan hacia el imaginario Zen budista, o sea, una expansión del horizonte espiritual. Y el cuarto acápite está compuesto por poemas que se sostienen en un mirar y decir de ocaso, de un final que una vez vislumbrado, retorna incluso a sus comienzos; es decir, a semejanza —y aquí trazo una analogía— de los últimos compases de la segunda parte de los Four Quartets de Eliot: “In my end is my beginning”.
Intentemos ahora un análisis de la poesía de Kozer, recorriendo (leyendo/escuchando) algunos versos de poemas distribuidos en estos acápites.
Hay en el espesor de esta poesía algunos hilos conductores (especie de Virgilios) que como al Dante nos podrían guiar por una selva (de una oscuridad que no es antítesis de la luz, ya que la contiene, proyectándola en direcciones inesperadas, alumbrando parajes inquietantes) de poemas que no por cuantiosos resta en calidad. Dichos hilos de Ariadna son, hablando de claroscuros y de lindes, a) un proceder inherente a lo barroco que consiste en la articulación de dos espacios: uno interior/doméstico, y el otro exterior, que procura aprehender la totalidad de eso que llamamos la realidad, espacios ambos que terminan confundiéndose, confluyendo, porque como veremos el pliegue infinito (siempre replegándose) de lo barroco cohabita en ambos al mismo tiempo. Y b) un proceso que permite el accionar de la poética en la que Kozer sostiene su escritura, que consiste en un actuar del significante dando razón y testimonios de sí mismo; es decir, no entiendo aquí el significante desde el punto de vista lingüístico, en relación con un significado hasta constituir lo que Saussure llamó signo, sino el significante asimilado como recurso autosuficiente. A este procedimiento poético lo llamé en otro ensayo “la derivación de significantes y prosodia en materia visible”.
Ensayemos sobre el primer hilo conductor.
Los pintores barrocos de los siglos XVI y XVII tuvieron una inclinación hacia los interiores domésticos, de ahí que proliferaran tanto los bodegones como las recreaciones de la vida hogareña. Las labores y objetos que acompañaban el acontecer diario eran recreados por el pintor desde un orden inestable que provocaba una movilidad/proliferación de los componentes del cuadro. Asimismo, los juegos de ilusiones y la multiplicación de los puntos de vista sostenían el todo material, por lo que el espacio interior parecía desbordarse hacía el afuera mismo de la obra: se creaba una ilusión donde los marcos del cuadro eran quebrados por la pesadez de los elementos compositivos. De lo íntimo, en apariencia intrascendente, se accedía a una dimensión expansiva (líneas de fuga) que trascendía la simple anécdota pictórica. Los contantes agregados (como pliegues) empujan la realidad/la materia fuera de sus propios límites. He pensado algunos poemas de Kozer bajo el imaginario de estos pintores, desde este proceder poético que, al decir del poeta Jorge Luis Arcos, quien a su vez toma la frase de la poeta Fina García Marruz, se expande “del cacharro doméstico a la vía láctea”, de la materia a un “orden teológico”, de lo individual a lo familiar y de este, siguiendo el curso del pliegue (que siempre se repliega, provocando anacolutos por doquier), a lo universal. Este fragmento del poema «Ánima» bien lo ejemplifica:
Punto real el pan. Un
real intersticio. Del aire
descarna una estancia
tras el fragor sedoso de
la saeta, punto por punto
el retroceso: sólo la
habitación nos incumbe.
Del orden teológico nos
incumbe. Y del raudal
del aire una copa (cuerpo
crepuscular del cristal
refleja inanición): tras la
modorra del almuerzo,
espesor en su meandro
la tarde, Guadalupe
recoge la mesa, son
formas, hilachas
geométricas, saja la
bisectriz una fruta
pitagórica, y yo canto
a la fruta, el medio
punto de la saeta, hilo,
tijera, orzuelo de la
deidad.
Ahora, para lo que he llamado el segundo hilo conductor —en muchos sentidos conectados con el primero—, me auxilio de una idea de Ósip Mandelstam: “El discurso poético es un proceso cruzado y se compone de dos sonoridades: la primera de estas sonoridades es la modificación que nosotros oímos y percibimos de las herramientas mismas del discurso poético, que van apareciendo en el transcurso de su propio ímpetu; la segunda sonoridad es propiamente el discurso, es decir, el trabajo de fonética y de entonación que se realiza con las herramientas mencionadas”.
Los poemas de Kozer, en efecto, se sustentan en fuerzas rítmica y prosódica que son las que precisamente propician que la lengua en que fluyen sea sorprendida/erosionada. Y en otro plano, esa tonalidad que la gramática Kozer provoca, como auténtica poética moderna —donde hay un control casi absoluto del bregar del texto, donde lo intuitivo se desgaja de una voluntad—, se compone de dos momentos: el proceso de la hechura del poema, y el poema mismo. El proceso de edificación, y el edificio tal cual se escucha. Ya Valéry había hablado del poema que en realidad son dos: la construcción y el resultado.
Así, en la escritura de Kozer la concatenación de los significantes (el nivel fonético/prosódico) no va, como pretenderían los lingüistas, al encuentro de sus significados correspondientes, sino que se metamorfosean en sentidos insospechados, lógicos sólo dentro del sistema poético que habita José Kozer —sí, José habita sus poemas como si fueran su cuarto de escribir, o su sala de estar—, o acaso, se van acumulando en ese espacio de lindes (claroscuros) donde ya el tiempo se detuvo, tan sólo aconteciendo (prisionero) de memorables líneas y curvas melódicas. De la acción concatenada (choques, chisporrotear) de los significantes, se visualiza la materia de la que están hechos los poemas de Kozer. Pero no se trata de poemas que complacen, sí de poemas que estremecen:
Bravo por ti por tus vacas de goma los mugidos
del agua en las charcas
(bravo) por la quietud
del viernes con nuestros
charcos de vino tinto
al fondo del pozo los
cuatro pasos bovinos
escaleras arriba camino
de la cama por el recodo
veremos esta noche el
carillón con doce efigies
en la torre de Praga.
En el “Prólogo” a la primera edición (1954) de Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges, con su mordacidad característica, dijo que el “barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”. La poesía de Kozer echa por tierra la sentenciosa frase de Borges, ya que su concepción barroca de la poesía no parte de un agotamiento, sino de una oquedad, de un vaciamiento que hay que llenar.
3
Un día “cualquiera” de cualquier estación reciente, una sala de estar de un pequeño apartamento (piso doce), unos libreros de madera gruesa empotrados en la pared, atestados de volúmenes, una mesa de comer, el ajetrear culinario de Guadalupe (huele el pescado, los ajíes), un modo único de respirar y de entonar palabras/frases escuchadas acaso con anterioridad. Yo escuchaba mientras hacía un ejercicio de memoria tratando de recordar de dónde conocía ese respirar, esa entonación. Hurgaba en el recuerdo y ¡eureka!, sólo de sus propia escritura podían venir: José Kozer (me) hablaba desde un idioma que sólo él sabe articular, lo hacía de la misma manera en que escribe sus poemas: con infinitud de paréntesis, anacolutos, de significantes sobre significantes exteriorizándose en lo visible (invisible); lo hacía desde el mismo espacio íntimo donde cada palabra y frases por él articuladas, parecían desbordarse más allá (o acá) de su connatural espacio y tiempo “reales”, de sus propias lindes.
*Prólogo a José Kozer: Lindes. Antología poética (Selección y prólogo de Pablo de Cuba Soria), Lom Ediciones, Santiago de Chile, 2014.
[Pablo De Cuba Soria]
Cuando el Tenis se miró a sí mismo (Roger Federer a sus treinta y tres)
Martina, Steffi, Chris, Serena… Sampras, Lendl, Nadal, Borg, Agassi, Connors… Ellas, ellos han sido los autores de la historia del “deporte blanco”. Melbourne Park, Stade Roland Garros (recinto sagrado del deporte y campo de concentración), Centre Court (la Meca) y las pistas del Flushing Meadow Park (NY) han sido las canchas en las que estos semidioses han ofrecido sus saques y voleas, sus drives y reveces, sus dejadas y smashes. Cada una y cada uno marcaron épocas, llegando incluso a desafiar el ideal de perfección en ese deporte.
Sin embargo, con Roger Federer el Tenis alcanzó su estadio de máxima vitalidad, de suprema belleza, que a su vez ha devenido en estado de mortandad.
Vida y Muerte. Eros y Tánatos. Pulsión de Vida y pulsión de Muerte. ¿Por qué? ¿Qué viene después de Federer? ¿Su casi contemporáneo Rafael Nadal? ¿El un poco más joven Novak Djokovic?
Rafael Nadal quedará como esa incombustible bestia que por garra, músculo y muchísimo talento previsible hizo más eterno a Roger. Con un aplastante record a su favor (23 – 10), la némesis Nadal ha puesto en su real perspectiva eso que David Foster Wallace llamó “Momentos Federer”. Nadal con sus victorias (algunas muy cómodas, sobre todo en los últimos años) nos hizo ver a un tenista humano, demasiado humano… Nos ha recordado que Belleza y Perfección son estados demasiado transitorios, apenas probables. Nadal nos ha recordado que no sólo la victoria importa en el deporte.
Ya sabemos que los deportes se sostienen en un esencial componente bélico, donde uno simplemente gana y el otro pierde, donde el aqueo derrota al troyano, donde Aquiles arrastra a Héctor por el polvo ante los ojos de Príamo. Sin embargo Belleza no es de un único bando: a veces Helena es aquea, en otras (justo durante la guerra) es troyana. Belleza no sólo vive de la vincere, esta demasiado arraigada en los sucesos que Historia registra; Belleza también vive de aquello que Historia tiende a ocultar, porque apenas resulta narrable: algunos lo llaman experiencia místico-religiosa, otros estética y/o artística. Afrodita: la siempre caprichosa, la descreída del bien y del mal, del triunfo y la derrota.
Esa “belleza cinética”, donde el cuerpo desafía las leyes físicas del movimiento humano, representaba para David Foster Wallace una de las claves de esa “experiencia cuasi mística” que significa ver a Federer en acción. Dejadas improbables, retornos que ni en la más soñado de los sueños, pelotas devueltas que hasta el más incrédulo de los Tomás (pregúntenle a Agassi, a Djokovic y a otros tantos) pudiera negarse a dar fe de esos relámpagos (zarza ardiente), de esas resurrecciones, componen esos “Momentos”, no matter winners or losers.
Asimismo, del serbio Djokovic hay muy poco que decir: un excelente tenista que ha ganado y ha perdido, como cualquier otro gran deportista de élite, con los mejores de su tiempo. Nole —y quizá también Murray— parece que sacará provecho del «envejecimiento» de Roger, de las lesiones que últimamente persiguen a Nadal.
Federer acaba de cumplir (8 de agosto de 1981) la edad de Cristo, a saber, para un deportista de élite generalmente el año de su crucifixión. Desde Wimbledon en 2012 no ha ganado otro Grand Slam —tiene 17, el máximo en la historia—. En julio pasado (2014) perdió la final del mismo torneo londinense en 5 sets con Djokovic. Y hoy, agosto 17, ha ganado después de 2 años de sequía, su vigésimo segundo Masters 1000 en Cincinnati, sólo superado por los 27 de Rafael Nadal. El año de su crucifixión, bien puede ser el de la enésima resurrección del “reloj suizo”, del eterno “genio de Basilea”.
Ya el último Grand Slam de este 2014 (USA) dirá si Federer ganará su 18 grande… Pero ello dará prácticamente igual: ahí están sus 80 títulos en 121 finales —17 Grand Slams, 6 ATP World Tour Finals (récord), 22 Masters 1000…—, y sobre todo, más allá de sus incontables victorias y sus pocas derrotas, es el más grande tenista de todos los tiempos (afirmación pedante pero exacta), por sus títulos, sí, pero sobre todo por esos muchísimos “momentos” donde el Tenis (perplejo, incrédulo, elegantemente feliz) se ha mirado a sí mismo.
Hegel y Mallarmé llegaron a imaginar esos «momentos» en que Espíritu y Poesía se pensaron a sí mismos. Con Roger Federer —permítaseme esta atrevida intuición— el Tenis alcanzó su condición «espejo»: el tenista de Basilea es la imagen que nos devuelve la mente cuando cuando se habla de este deporte.
En la Final de los Juegos Olímpicos de Londres en 2012, luego de perder la final ante Andy Murray (Federer nunca ha ganado los Olímpicos en individuales, aunque sí en dobles con Wawrinka en Pekín 2008), lo vi besar su medalla de plata con la grandeza del más grande, con el sosiego de quien ha oficiado como sacerdote —en los recintos sagrados del «deporte blanco»— en las nupcias de Perfección y Belleza.
[Pablo De Cuba Soria]
Paradojas de la “vanguardia” literaria cubana (Un libro de Rafael Rojas)
En la nota de agradecimiento con la que inicia El castillo de Axel (1931), cuyo destinatario era el hoy apenas recordado crítico y profesor norteamericano Christian Gauss, Edmund Wilson señaló que la crítica literaria debería ser “una historia de las ideas y la imaginación del hombre en el marco de las condiciones que la determinan”. Para el también autor de Hacia la estación de Finlandia (1940), libro que radiografió las “revoluciones” modernas, el despliegue (y posterior resultado) artístico-verbal de toda obra literaria contiene en sí mismo la condición de “ser en su tiempo”, de “ser en la tradición”. Por ello, para Wilson las formas artístico-literarias se hayan determinadas tanto por el encuadre estético e ideológico en las que son imaginadas, como por las deudas (a veces demasiado veladas) que el escritor adquiere con sus predecesores. La tarea del crítico es, entonces, mostrar cómo se enhebran/relacionan esas varias capas de tejidos (estético, escritural, histórico, ideológico…) que conforman el lienzo literario.
Publicado por Fondo de Cultura Económica en 2013, el libro La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio, del historiador y crítico Rafael Rojas, retoma —permítaseme la siguiente intuición— el dictum de Edmund Wilson. Y lo hace en la medida en que analiza las obras de varios escritores cubanos en relación con el frame histórico, ideológico y literario en el que ellas fueron escritas, esto es, el arco temporal que va desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta del pasado siglo XX, esos años de “revoluciones” (la Cubana en 1959, la del 68 en París…), de contraculturas y guerrillas, de escrituras militantes y comprometidas, del rechazo de Sartre al Premio Nobel por tener un “color político”, de tanques rusos poniendo en hora el Reloj Astronómico de Praga, y de un Boris Spassky —y por extensión la Escuela soviética de Ajedrez, bastión rojo de la Guerra Fría— destrozado ajedrecística y políticamente en Reykjavik (1972) por ese genio malcriado de Brooklyn llamado Bobby Fischer.
Autor de una reconocida obra crítica y ensayística, con títulos obligatorios dentro del archivo de los estudios cubanos, como lo son José Martí: la invención de Cuba (2000), Un banquete canónico (2000), Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (Premio Anagrama, 2006), y dentro del archivo latinoamericano: La escritura de la independencia. El surgimiento de la opinión pública en México (2003) y Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (Premio Isabel Polanco, 2009), entre otros, Rojas lee en La vanguardia peregrina las obras de Nivaria Tejera, Calvert Casey, Severo Sarduy, Lorenzo García Vega, Julieta Campos, José Kozer —todos cubanos exiliados— y Antón Arrufat —quien ha permanecido en la isla— bajo el rótulo de escritores de vanguardia.
“Éste es un libro sobre escritores cubanos vanguardistas y exiliados” (9), afirma Rojas en la primera frase del libro. De hecho, el primer acierto de este volumen es que continúa esa “tradición de rescate” para el archivo cultural cubano —que desde hace alrededor de tres décadas se viene llevando a cabo, tanto fuera como dentro de Cuba— de un grupo de escritores que, censura y manipulación revolucionarias mediante, fueron silenciados, menospreciados e incluso borrados de los anales de la “literatura cubana”. Por ello, a partir de una investigación y examen rigurosos de las relaciones estético-literarias e ideológicas que dichos intelectuales establecieron con su contexto epocal, Rojas resalta lo que sería común a todos ellos: la voluntad de sostener creación y pensamiento en una escritura de ruptura, a veces experimental, en cuyas entrelíneas y estructuras pueden rastrearse/escucharse resonancias del “imaginario filosófico y estético de las vanguardias de la década de 1960 y 1970. El cine del neorrealismo italiano y el nouveau roman francés, la beat generation y el pop art neoyorquino, los últimos ecos de surrealismo, el existencialismo y teorizaciones estructuralista, Freud y Lacan, pero también Marcuse y Barthes, la contracultura y el budismo, el boom de la novela latinoamericana y el neobarroco, Octavio Paz y Julio Cortázar” (15).
Para Rojas, el “ser vanguardista cubano” está determinado por una paradoja o contrasentido: estos escritores exiliados (los mencionados en párrafo previo, con la excepción de Arrufat) fueron creadores de “poéticas articuladas desde el exilio, es decir, desde las antípodas ideológicas de la Revolución [cubana], pero inmersas en una discursividad «revolucionaria», abastecida” (25), entre otras, por las corrientes y tendencias culturales enumeradas con anterioridad, de modo que “en esa fisura entre el socialismo insular y la nueva izquierda es donde podría localizarse la condición de posibilidad de las vanguardias cubanas exiliadas” (15).
Como el carácter esencialmente “revolucionario” de la Revolución castrista de 1959 resultó incompatible —y cuando no, lo fue desde una apropiación dogmática— con la “revolución estética” que en los Estados Unidos y en Europa le daba una vuelta de tuercas a los fundamentos artísticos y filosóficos occidentales, nos da a entender Rafael Rojas, entonces aquellos escritores se insertaron en el “espacio real” de la «vanguardia» y de la «revolución» en el exilio: París para Sarduy y Tejera, México para Campos, Nueva York para García Vega y Kozer, Roma para Casey… O sea, desde la condición de exiliados de una “Revolución”, ellos lograron ser agentes activos de la otra revolución: la de la vanguardia estética de aquel periodo. Como también se apunta en la «Introducción»: “Las ciudades de sus exilios […] fueron los escenarios de sus escrituras. La Roma de Casey es también la de Pasolini y Calvino; el Nueva York de Kozer es el de George Oppen y Djuna Barnes; el París de Sarduy y Tejera es el de Tel Quel y La Quinzaine Littéraire, el de Phillipe Sollers y Julia Kristeva; la España de García Vega es la de Revista de Occidente y Cuadernos para el Diálogo, la de José María Valverde y Juan Benet; el México de Julieta Campos es el de Carlos Monsiváis y Juan García Ponce, el de Plural y Vuelta.” (16)
Sin embargo, en esa red de analogías ideológico-estéticas y de afinidades electivas que con casi total acierto Rojas traza entre los escritores y las ciudades —con sus respectivas corrientes y personalidades artísticas paradigmáticas— que los “acogieron” en su destino de exiliados, encuentro un desliz crítico-factual: afirmar (o cuanto menos entrever) que España fue decisiva en la consolidación del ideario vanguardista de Lorenzo García Vega resulta errado. Por demás, se trata de una pifia que Rojas enmienda de cierto modo, corrección que acentúa/enfatiza el descuido, en el capítulo «Formas de lo siniestro cubano», dedicado al autor de Los años de Orígenes, y donde examina con juicio mejor fundamentado el espacio geográfico-cultural que fue más determinante en la gran obra tardía de Vega: la contracultura neoyorkina de los 70. De hecho, Lorenzo García Vega salió de Cuba rumbo a Madrid en noviembre de 1968, para luego, casi de inmediato, emprender su “definitivo” exilio norteamericano, a inicios de 1970; es decir, García Vega apenas fue partícipe de la vida cultural española de la época. Incluso, el ambiente político de entonces en Madrid le fue en buena medida hostil y adverso, llegando incluso a experimentarlo como una extensión del izquierdismo castrista. Una entrada —entre tantas que podría citar— de sus diarios Rostros del reverso (1977), pertenecientes a finales de 1968, así lo demuestra: “Conozco a Buero Vallejo y éste me dice: –Un consejo le doy, es que proceda usted con mucha cautela, al emitir juicios sobre la situación de sus país. No se ve bien, aquí en España, entre el mundillo intelectual, cualquier opinión contra el sistema político imperante en Cuba”. (52)
Además, si hay entre los escritores estudiados por Rojas uno de filiación netamente vanguardista-experimental, inclusive con una fuerte presencia en sus primeros libros de las vanguardias clásicas francesas y latinoamericanas de las primeras décadas del XX, sobre todo el surrealismo y el cubismo, los cuales operan en las estructuras y formas mismas de sus poemas y escritura en general, ese es Lorenzo García Vega. La voluntad vanguardista en el autor de El oficio de perder, podríamos usar aquí una hipérbole, le viene de la cuna, desde el inicio de sus andanzas escriturales, de sus iniciales años “lezamianos” en los que soñó unos pasmosos arlequines.
En otro nivel, la definición de «vanguardia» a la que Rojas se subscribe, y desde la que parte para catalogar y pensar a escritores que responderían a dicho axioma, adolece justamente de indefinición. Y he ahí mi segundo reparo, éste de mucho mayor peso que el primero: si para Rojas el carácter vanguardista está dado por la paradoja de que son escritores que tuvieron que emigrar de un contexto “revolucionario-vanguardista”, para poder insertarse en las tendencias de vanguardia artística de aquel momento, es decir, que Tejera, Casey, Kozer, Sarduy, García Vega y Campos encontraron su razón de ser vanguardistas en el exilio, y a contrapelo de la vanguardia política que para muchos significó la “Revolución” cubana, entonces, ¿por qué Antón Arrufat figura entre los elegidos? El argumento de “exiliado interior” me parece insuficiente, en la medida el autor de Los siete contra Tebas padeció censura y ostracismo debido a una política cultural de Estado durante el llamado «quinquenio gris» (o «decenio negro», para ser más exactos), y no por elección propia —de facto, luego de su rehabilitación Arrufat ha participado en la cultura oficial cubana—, que sería lo que justificaría la idea de Rojas. Por consiguiente, si seguimos la lógica falaz de “exiliado interior”, cabrían en esa categoría escritores como Rafael Alcides, César López, Reynaldo González o Lina de Feria, por sólo citar algunos.
Incluso, extendiendo un poco la idea anterior, el argumento de que “el vínculo que la poética de Arrufat ha desarrollado con Virgilio Piñera es muy parecido al que Sarduy desarrolló con Lezama” (18) da lugar a un equívoco. Sarduy leyó, se apropió de Lezama para erigir al autor de Paradiso en una de las columnas teóricas y conceptuales de su poética. Es más, la lectura sarduyana de la obra lezamiana está presente (es visible) en las formas y estructuras mismas que sostienen la escritura del autor de Cobra. La de Sarduy fue una asimilación y “mala lectura” textuales. Sarduy estructuralizó (Tel Quel de por medio) y neobarroquizó (Kepler de por medio) a Lezama. En el caso de Arrufat, más allá de la amistad y de la relación discípulo-maestro a un nivel afectivo, no hay apenas marcas formales —sí temáticas, aunque tampoco demasiadas— de la impronta virgiliana en la obra de Arrufat. El afán teórico-experimental de Sarduy, típico de un espíritu vanguardista, está posicionados en las antípodas de las expresiones de Arrufat, Casey e incluso de Julieta Campos.
Al mismo tiempo, “ser vanguardista” entraña inexorablemente una actitud de ruptura de las formas literarias, un quiebre de las estructuras heredadas, una puesta en crisis del nivel compositivo (tanto o más que del nivel ideotemático) de la escritura. Ideal transformador que, hasta para aquellos vanguardistas —Tzara, Marinetti, Ball, Breton— que pretendieron superar la añeja dicotomía “arte versus existencia/vida”, iniciaba en y con la Letra. Hasta los manifiestos de las vanguardias fueron, en primerísimo lugar, proclamas cuyas pretensiones artísticas e ideológicas principiaban en la escritura; es decir, a la realidad exterior al texto (llámesele historia, capitalismo, burguesía o sociedad) se le declaró la guerra desde el texto. Ya lo escribieron Breton y Eluard en La inmaculada concepción (1930): “Todo está anunciado, todo está previsto, todo está inscrito por la Letra”.
El estudioso francés Antoine Compagnon señaló en Las cinco paradojas de la modernidad que “si el arte de vanguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el posterior a 1870 [y que alcanza los años ochenta del Siglo XX] lo será por sus formas”. Y la obra de Arrufat es en su totalidad ajena a cualquier quiebre o ruptura, ya que descansa en una intelección tradicional de lo literario. Pero no sólo la de Arrufat, también la de Casey es una propuesta literaria de corte tradicional, desprovista de cualquier ápice vanguardista, desde el punto de vista que se la piense. La prueba de que Mark Twain, como bien afirma Rojas, sea una presencia “entrañable” en las ficciones de Casey, no le otorga en lo absoluto carácter vanguardista a su obra; así como tampoco el tratamiento del eros y el tánatos, muy distante, por ejemplo, del de un pensador de la contracultura como Norman O. Brown, quien sí resultó importante en el imaginario vanguardista-psicoanalítico de Lorenzo García Vega.
En La vanguardia peregrina echo en falta un mayor detenimiento en el análisis de lo mecánico-estructural —o llamémoslo simplemente análisis crítico-literario— de las escrituras escogidas, indagación que sopesaría mejor el carácter vanguardista de los escritores analizados. Y aunque por lo claro no es objetivo de Rojas analizar estilística y formalmente los textos de estos escritores, el hecho de asociar «vanguardia» con «experimentación» exige precisar sobre qué fundamentos estilistico-compositivos descansa dicho experimentalismo; es decir, mostrar cómo se produce y actúa esa energía vanguardista en la estructura interna de las obras. El hambre de “lo nuevo”, idea acuñada por Adorno para definir el espíritu de las vanguardias —entendidas éstas como el estado terminal del pensamiento artístico moderno que inició con Poe y Baudelaire—, siempre comenzó, repito, expresándose en el texto, en la obra.
Independientemente de filiaciones ideológicas y temáticas, resulta innegable que no tienen el mismo alcance vanguardista/renovador la arquitectura compositiva de Escrito sobre un cuerpo de Sarduy, o Los años de Orígenes de García Vega, o cualquiera de los poemarios de Kozer, que las novelas, ensayos, poemas y relatos de Calvert Casey, Antón Arrufat y Julieta Campos. Así de sencillo y calidades aparte, ninguna analogía, filiación estilística o punto de encuentro vanguardista puede haber, por ejemplo, entre este fragmento de la novela La caja está cerrada de Antón Arrufat (esta cita es de Rojas): “habrá un descanso, el hombre realizará sus obras de paz, y cuando esté ahíto y fuerte la emprenderá contra sus semejantes”, y este otro de Lorenzo García Vega: “Notar, apuntar, lo que se va inventando en estos pobres días, en estos casi fantasmales días. O sea restos, rostros, fragmentos”. El primero aspira a insertarse en la tradición; el segundo la pone en crisis, la asusta, le ensancha sus límites.
Pero ahora bien, más allá de mis desacuerdos con algunas ideas de Rafael Rojas en La vanguardia peregrina, él examina muy acertadamente en su libro la intríngulis histórico-ideológica con la que dialogaron y se enfrentaron estos escritores. Rojas escribe un penetrante relato —donde creo que el capítulo «La prole de Virgilio» sobra, no por calidad, sino por argumentos— utilizando las herramientas propias de la historia intelectual; esto es, de un historiador riguroso que piensa, revela e intuye, como le hubiera agradado a Edmund Wilson, “el marco de las condiciones” históricas, estéticas e ideológicas que “determinan” el quehacer y la imaginación de un artista.
Otro imprescindible de la crítica literaria, Cyril Connolly —por cierto, un autor con el que Rojas ha educado su estilo ensayístico—, dijo que “la crítica es el equivalente a construir puentes en algún clima tropical imposible”. En La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio Rafael Rojas construyó un puente en la imposibilidad de un trópico neoyorquino o chilango, un puente que sí se le ve en los estudios de historia intelectual y literaria cubanas.
* Reseña publicada originalmente en la Revista Crítica, #159 (2014), págs. 161 – 67. Puebla (México). http://revistacritica.com/contenidos-impresos/vigilia/la-vanguardia-peregrina-el-escritor-cubano-la-tradicion-y-el-exilio-de-rafael-rojas-por-pablo-de-cuba-soria
[Pablo De Cuba Soria]
Canción 1, de Charles Olson (una traducción)
Canción 1 (from The Maximus Poems)
fotografías a color
de todos los alimentos posibles: sucias
postales
Y palabras, palabras, palabras
por sobre todas las cosas
Ciegos o sordos
para hacer lo que les toca (todos
invadidos, apropiados, ultrajados, todos los sentidos
incluyendo a la mente, aquel obrero en lo que es
Y aquel sentido otro
creado para darle incluso al más desgraciado,
o a cualquiera de nosotros, desgraciados,
aquella consolación (engrasó
arrulló
incluso la canción
de los tranvías
Song 1
colored pictures
of all things to eat: dirty
postcards
And words, words, words
all over everything
No eyes or ears left
to do their own doings (all
invaded, appropriated, outraged, all senses
including the mind, that worker on what is
And that other sense
made to give even the most wretched,
or any of us, wretched,
that consolation (greased
lulled
even the street-cars
song
[Traducción: Pablo De Cuba Soria]
La tía Helen, de T. S. Eliot (una traducción)
La tía Helen
La señorita Helen Slingsby era mi tía solterona,
Y vivía en una casita cercana a un centro comercial
Cuidada por sirvientes en cantidades de a cuatro.
Ahora que ella ha muerto hay silencio en el cielo
Y silencio al final de su calle.
Se bajaron las persianas y el sepulturero se lavó los pies—
Comprobó que eventos como ese ya habían ocurrido.
Los perros fueron atendidos generosamente,
Pero poco después el loro murió también.
El reloj de Dresde siguió su curso encima de la chimenea,
Y el mayordomo se sentó en la mesa de comer
Con la segunda mucama en sus rodillas—
Tan respetuosa ella mientras vivió su dueña.
Aunt Helen
Miss Helen Slingsby was my maiden aunt,
And lived in a small house near a fashionable square
Cared for by servants to the number of four.
Now when she died there was silence in heaven
And silence at her end of the street.
The shutters were drawn and the undertaker wiped his feet—
He was aware that this sort of thing had occurred before.
The dogs were handsomely provided for,
But shortly afterwards the parrot died too.
The Dresden clock continued ticking on the mantelpiece,
And the footman sat upon the dining-table
Holding the second housemaid on his knees—
Who had always been so careful while her mistress lived.
[Traducción: Pablo De Cuba Soria]
SOLO CANTABLE 
Comentarios recientes