Apuntes sobre Alambres, de Néstor Perlongher

BeFunky_Alambres.jpg

Si bien en Austria-Hungría (1980) empiezan a ser reconocibles las constantes temáticas y estilísticas de la poesía de Néstor Perlongher, no será hasta Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987) donde se exacerben y confirmen esas constantes. Aquel tratamiento lúdico-perverso de lo histórico en los poemas de Austria-Hungría, ahora es potenciado con líneas de tensión erótico-deseantes, derivadas de sus lecturas del post-estructuralismo francés. La experiencia vital, la fuerza poética y la inmersión lectora en el pensamiento teórico-filosófico contemporáneo (sobre todo francés) confluyen en esta nueva entrega lírica de Perlongher.

Transitemos entre alambres para desarrollar esta idea.

En una entrevista con Guillermo Saavedra, Néstor Perlongher señaló lo siguiente a propósito de la transición entre Austria-Hungría y su obra poética posterior:

“Lo histórico en Alambres es más denso y sofisticado que en Austria-Hungría. En Alambres ya he perdido la cautela, me suelto más y se hacen evidentes algunas lecturas teóricas como el Antiedipo y otras textos de Deleuze. Y también a partir de esa libertad la conciencia de un límite, de un peligro en ese experimentar, en esa actitud mediúmnica, oracular en la que yo me coloco para escribir.”

Si en su primer poemario hay un enroque de la oralidad con lo barroco, en Alambres esas nupcias pasan a un estado de sometimiento de lo barroco sobre lo oral. De la oralidad barroquizante de Austria-Hungría se llegó en Alambres —y en los libros que le sucedieron— a uno de los estados más auténticos del neobarroco poético latinoamericano: “Quedó un libro extraño, en el sentido que yo veo que coexisten algo así como una ‘serie histórica’ y otra ‘serie deseante’ que se interconectan” (Papeles insumisos: 351).

De aquella migración de lo histórico a los territorios del poema, estamos ahora en una invasión de lo poético neobarroco que todo lo conquista, que pretende metamorfosearlo todo en complejas y deseantes resonancias poéticas. La fase de desterritorialización, típica del operar neobarroco, y por demás tan cara al pensamiento poético perlongheriano (tomado de Gilles Deleuze), permite que “lo lírico” se apodere de los espacios en apariencia distantes de su operar. Desde el poema que abre el libro, “Rivera”, podemos ver y escuchar ese redoble salvaje de los mecanismos neobarrocos:

En las carpetas donde el té se vuelca, en esos bacarats

Vencías pardejón? O dabas coces en los establos de la República

—reducida a unas pocas calles céntricas— ¿qué más?

coces a los manteles? aquellos que las chicas uruguayas

se empecinaban en bordar?

O era la tarde del gobierno con lentos trotes en la plaza

con el cerro copado por los bárbaros   pasos de aya en la oscuridad

Héroe del Yaguarón     una historia que cante a los vencidos

ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas     acaso hay un linde

para esta feroz profanación?

Por qué Oribe no tomó Montevideo

antes de que este amor fuera imposible?

Mi muy querida esposa Bernardina:

he perdido parte de la montura al atravesar el Yaguarón crecido

te ruego que envíes el chiripá amarillo y unas rastras;

acá no tenemos ni para cachila,

así que si tienes patacones me los mandas

En qué cogollos encopetados andarás?     Mi ama, mi vecina

Te entregarías a él, mi Bernardina?

O a los muchachos de la Comisión Argentina,

que miran con azoro cuando te beso?

Aquella estrategia temático-compositiva que en su primer libro se alza como sostén, de un jugar perverso con lo histórico desde los dominios de lo lírico, se repite en Alambres pero con mayor contundencia. Si hubo algún momento dubitativo o ingenuo en su primer libro, ya en este, su segundo, no tiene lugar. Ahora el chorreo sintáctico-prosódico (que alcanzará su mayor estado de iluminación en su último poemario) es de un espesor y desorden absolutamente controlados por el pensamiento. Desorden ordenado; chorreo controlado; pliegues y repliegues que el poeta, como gran director de orquesta, conduce a su antojo.

Asimismo, la postura lúdico-perversa que asumió el poeta desde su primer libro, redobla aquí su intensidad. “Renegación, Ley, Desafío: tales son los tres hitos [que dan cuenta], en una perspectiva estructural, del sentido que asume la respuesta que el perverso forja frente a lo que Freud designa con el término horror” (Aulagnier). Estos tres desafíos los asume Perlongher en vida y obra. En cuanto a su creación literaria, se podrían pensar no sólo a nivel psicoanalítico —lo que no es objetivo de este capítulo—, sino que esas “estructuras de lo perverso” pueden rastrearse en un nivel meramente crítico-literario. ¿De qué manera?

Al renegar del imaginario literario de su época y de la gran tradición a la que se debía, con Borges como patrón, Perlongher desafió la ley estético-canónica de dicha tradición. Por ello tomó a Lamborghini como modelo; por ello se auxilió de Oliverio Girondo, de Lezama Lima, de Severo Sarduy y desde el punto de vista teórico de Gilles Deleuze —todos ellos transgresores y dadores de altos grados de perversidad estética—. La perversión perlongheriana, entonces, actúa en dos horizontes: en el nivel receptivo de su obra, y en los fundamentos intrínsecos a su quehacer literario mismo.

Uno de los poemas paradigmáticos de este quehacer estético-perverso perlongheriano en Alambres, es “Mme. S.”, donde a partir de un hecho verídico —el asesinato de Cristina Silvia Schoklender y su esposo, en 1981—, el poeta recompone lúdica y transgresoramente lo histórico, hasta situarse de lleno en las estructuras mismas de lo perverso:

Ataviada de pencas, de gladíolos:

cómo fustigas, madre, esas escenas

de oseznos acaramelados,

esas mieles amargas como blandes el plumero de espuma:

y las arañas: cómo

espantas con tu ácido bretel el fijo bruto: fija, remacha y muele:

muletillas de madre parapléxica:

pelvis acochambrado, bombachones

de esmirna: es esa madre la que en el espejo se insinúa ofreciendo

las galas de una noche de esmirna y bacarat: fija y demarca: muda

la madre que se ofrece mudándose en amante al plumereo, despioje y despilfarro: ese desplume

de la madre que corre las gasas de los vasos de whisky en la mesa

ratona: madre y corre: cercena y garabato: y gorgotea:

pende del cuello de la madre una ajorca de sangre, sangre púbica, de plomos y pillastres:

sangre pesada por esas facturas y esas cremas que

comimos de más en la mesita de luz en la penumbra de nuestras

muelles bodas: ese borlazgo:

si tomabas mis bolas como frutas de un

elixir enhiesto y denodado:

pendorchos de un glacé que te endulzaba:

pero era demasiado matarte, dulcemente:

haciéndome comer de esos pelillos tiesos

que tiernos se agazapan en el enroque altivo de mis muslos,

y que se encaracolan cuando lames con tu boca de madre

las cavernas del orto, del ocaso:

las cuevas; y yo, te penetraba?

“Ridículo, kitsch, humorístico, transgresor”, así calificó Roberto Echavarren al trabajo literario de Perlongher, aunque ya hemos analizado cómo el poeta, desde su primeras piezas, va más allá de tales calificativos, por demás ciertos. A partir de Alambres el marco referencial se amplia, el tratamiento del lenguaje y de los componentes erótico-sensuales se vuelven más complejos. No estamos frente a un retrato llano de la realidad histórica, ni mucho menos ante una fácil sensualización o erotización de un hecho verídico. Como apuntó el propio Perlongher:

“Retratar no tiene nada que ver con el barroco. El barroco no pretende representar, sino presentar. El barroco no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal.”

El tratamiento rítmico-prosódico en la poesía perlongheriana es un aspecto fundamental a la hora de llevar a cabo cualquier análisis de ella. El constante quiebre y desplazamiento de los niveles fonético y morfológicos en sus poemas terminan repercutiendo en lo sentidos y significados de los niveles sintáctico y semántico. La presión y desubicación en los dos primeros niveles, provoca un complejísimo retumbar de resonancias en los dos últimos. Más que ante un decir poético, estos poemas nos sitúan ante un excesivo oír de lo poético.

Omar Calabrese en La era neobarroca le dedicó un capítulo al “límite y exceso” como categorías operantes de lo neobarroco. Para Calabrese, “el exceso, precisamente como superación de un límite y de un confín, es sin duda más desestabilizador”. Un sistema —la noción tradicional de poema, en tanto forma genérica, en tanto proyección temática— al que hay que desequilibrar: he ahí una de las voluntades estéticas de Néstor Perlongher. Sobre el “exceso” neobarroco sigue diciendo Calabrese:

“Se podría señalar el hecho de que los excesos neobarrocos de nuestros tiempos, precisamente porque se trasladan no sólo en los contenidos, sino también en las formas y en las estructuras discursivas, como en la recepción de los textos, no producen necesariamente inaceptación social. En efecto, sólo en algunos casos, sobre todo de contenido, la superación de los confines de sistema (sobre todo éticos) implica el rechazo por parte del sistema mismo.”

Los poemas de Perlongher pertenecen a esos casos excepcionales que son rechazados por el sistema. Quizás contra su voluntad. No es que Perlongher se propusiera dar lecciones morales en su poesía, nada que ver, pero el carácter subversivo de la misma provoca el rechazo en cierto público, que los puede interpretar como una exaltación sádica de lo sexual, o como rebaja a burla de problemáticas históricas. Su ya canónico poema “Cadáveres” resulta ejemplo clave para entender esto. Echavarren lo describió de este modo:

“Recuerdo el escándalo que produjo este poema, porque se consideró que trataba de un asunto tan serio como los desaparecidos con el tono risueño y derrapado de un chiste. En 1986 lo invité a leer en la Biblioteca Nacional de Montevideo y al interpretar “cadáveres” —uno de los hits en sus lecturas— tanto el director “liberal” de la misma como su esposa, algunos empleados y esposas de empleados saltaron enfurecidos y acusatorios. Creo que una revista de poesía argentina de entonces, dirigida por un atacante furibundo del neobarroco, se negó a publicar el poema. Pero lo cierto es que en estos versos revivía —y revive— una vida cotidiana y cuasi clandestina, unas hablas reales e históricas atravesadas por un deseo auténtico y cómico, en un avatar espeluznante.”

“Cadáveres” es el poema-manifiesto de Perlongher, en él su tono poético retumba en las entrelíneas de los versos y en los entresijos de la sintaxis. “Cadáveres” provocó nuevos ajustes prosódicos en la poesía hispana. Según Gilles Deleuze, “el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto, cuando dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende hacia un límite «asintáctico», «agramatical»”. Siguiendo esta idea de Deleuze, podemos decir que el dialecto Perlongher alcanza su estatuto de lengua, sobre las bases del español, en este poema. Lengua que ya tuvo sus primeros balbuceos en Austria-Hungría, y que luego se siguió enriqueciendo en los poemarios posteriores.

Por otro lado, las estructuras de lo perverso, conjugándose con las estructuras mismas de lo poético, tienen en este poema uno de sus momentos paradigmáticos. Aunque no fue “Cadáveres” la composición poética más compleja de Perlongher, sí es aquella donde mejor se visibilizan las constantes temáticas y estilísticas de su obra, de ahí que podamos leerlo como poema-manifiesto de su poética:

Bajo las matas

En los pajonales

Sobre los puentes

En los canales

Hay Cadáveres

En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga

En una olilla, que se desvanece

En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones

Hay Cadáveres

En las redes de los pescadores

En el tropiezo de los cangrejales

En la del pelo que se toma

Con un prendedorcito descolgado

Hay Cadáveres

En lo preciso de esta ausencia

En lo que raya esa palabra

En su divina presencia

Comandante, en su raya

Hay Cadáveres […]

“Cadáveres” demuestra que en la poética perlongheriana no hay una exaltación de la muerte, ya que no estamos ante una elaboración sentimental de la misma. En todo caso, hay un poetizar anti-épico, carnavalesco, cínico y subversivo del hecho mortuorio. Pensamiento lírico, no sentimentalismo. Asimismo, siguiendo con esta idea, podríamos afirmar que la impasibilidad, el enfriamiento del sentimiento, sostienen al poema perlongheriano.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s