Lindes de José Kozer (Prólogo a una Antología)

lindesKozer

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Con una bibliografía activa que ya sobrepasa los cincuenta libros —la gran mayoría de poesía, aunque también hay uno de diarios: Una huella destartalada, uno de prosa: Mezcla para dos tiempos, y otro de pensamientos sobre el hecho poético: De donde son los poemas—, la escritura de José Kozer (La Habana, 1940) ha logrado extender los límites de una añeja expresión artística: el barroco. Asimismo, a la herencia proveniente de la tradición española, hay que sumarle múltiples focos de influencias que conviven en los poemas del autor de Bajo este cien, como lo son, fundamentalmente, la llamada poesía del lenguaje norteamericana —cierto Eliot, Pound, Zukofsky, Oppen, Olson…—, la tradición clásica de la lírica asiática —Li Po, Tu Fu…—, y esa corriente de la tradición poética latinoamericana que principia en Darío y Herrera y Reissig, para entonces trazar un arco hasta José Lezama Lima, pasando por César Vallejo, Oliverio Girondo y Nicanor Parra.

Sin embargo, y pese a los mapas de influjos cartografiados en el párrafo anterior, Kozer es uno de esos poetas que logran constituirse en una gramática singular, en un estilo. De ahí que algunos críticos y ensayistas hayan escrito de un “alfabeto Kozer” y de una “sintaxis-Kozer”. El caso Kozer me ha confirmado que ningún poeta —ya sean las palabras, los colores, el cincel y la piedra, los movimientos corporales y/o las notas musicales sus instrumentos de trabajo, de hacer— que haya llegado a crear sobre las bases de un idioma un lenguaje diferente, singular, que logre alterar (y a veces deshacer/rehacer) las relaciones gramaticales y de sentidos ya existentes, lo ha hecho simplemente por las influencias que recibe o selecciona. Al respecto el mismo Kozer ha escrito:

“Un poema no viene en última instancia de la instancia última de Dante o de Tralk, de Hita o de Góngora, de Casal o de Lezama, no viene de Vallejo ni de Huidobro, no procede de Rilke o de Verlaine: los poemas vienen de las moscas, de esos insectos molestos que irrumpen e interrumpen las solitarias esperas y elucubraciones, los vacíos solitarios de un poeta.”

Esas “moscas” no proceden de las influencias, sino que revolotean (zigzaguean) delante de la mirada y el oído del poeta. Justo en ese trance en que ya es capaz de escuchar/traducir las vibraciones de su propio ritmo corporal, respiratorio. Así, no se trata de una simple relación de influjos. Más que una “angustia de las influencias” —el manoseado concepto de Harold Bloom— se trata de una voluntad de estilo, de un deseo (eso sí: angustioso, o doloroso como pretendió Nietzsche) por alcanzar un decir que lo lleve a constituirse en un eslabón de esa cadena de sujetos influyentes que componen una tradición. De ahí que toda voluntad de estilo transite primeramente de la asimilación pasiva de los sujetos influyentes al robo de sus pulsaciones/ritmos poemáticos, y luego de un ir en contra de las influencias al diálogo con dichos sujetos desde ese decir otro ya logrado. Un encuentro, un estar frente al otro en “igualdad de condiciones”. Una conversación de a . El poema «The pact», de Ezra Pound, es un excelente ejemplo de lo que pretendo exponer: “I make a pact with you, Walt Whitman – /I have detested you long enough […] Now is a time for carving. We have one sap and one root – Let there be commerce between us.” Aunque el hecho de que un poeta logre insertarse o no en la tradición, también depende de otras fuerzas misteriosas —en ocasiones dictatoriales— muchas veces ajenas a él (o a ella).

En otro nivel, el espectro (o ánima, como titula Kozer una serie de sus poemas) de las influencias vitales/ancestrales en este caso llamado JK abarca varios horizontes geográficos, ya sean habitados o imaginarios, a fin de cuentas ambos conforman la materia de la que está hecha la realidad de cada hombre.

Primero, Kozer es una especie de emigrado de todos los sitios, ya que habita en todos poéticamente. Hijo de padres judíos exiliados —padre polaco: “padecía para siempre impedido entre las /lágrimas del Niemen, /fin de Polonia”; madre checoslovaca: “Dice que no recuerda el nombre de los ríos que /circunscribían su /pueblo natal”— en La Habana durante las postrimerías de la década de 1920, creció, como testimonia uno de sus poemas, escuchando balbucear “verbos de /yiddish a español”. Es decir, justamente en ese espacio de lindes donde ni siquiera el idioma materno se muestra estable/definido. Luego de una niñez y primera juventud vivida también en las lindes: entre un guapetón castellano insular (“sus hijos se marchaban hilvanando castellanos, /ligerísimos sus hijos redactando una sintaxis /purísima”) y la ascendencia judía-centroeuropea legada por los padres (“Yo me presento colérico y arrollador ante /este libro anguloso, /yo me presento como un rabino a bailar una /polca soberana”), la familia Kozer se tiene que exiliar en 1960 nuevamente a raíz del triunfo de la “Revolución” cubana, esta vez a los Estados Unidos. Los padres y hermana se radicaron en Miami —con intervalo de unos pocos años en México—, y en el caso de José, en Nueva York.

En Nueva York (“Nueva York, qué no vi yo en /Forest Hills por Dios”) choca con otra lengua (another one); esto es, la adaptación a otros códigos de convivencia, de intelección existencial. También llegan los hijos, Guadalupe (la esposa que lo acerca nuevamente al castellano), el oficio de profesor de literatura y lengua españolas en Queens College, la decisión de vivir para (en) los poemas. A partir de los años setenta y hasta 1999 alternaría la vida neoyorkina con estancias de verano en España, hasta que se establece en Hallandale Beach (Florida), donde radica en la actualidad, donde día a día hace un poema:

“Una vida normal no se empeña ni se desempeña haciendo poemas. Yo, por ende, soy un anormal: participo, sensu strictu, de una anormalidad, de una exacerbación. Algo en mí se dio vuelta y me puse a hacer, desde bastante joven, quizás con unos quince años de edad, poemas. Desde que aquello ocurrió sentí surgir, concomitante, la obsesión del poema: el afán, ya voluntario, toda una voluntad, de hacer poemas, sólo poemas y más poemas.”

He aquí una existencia in between, o en las lindes —y que ha marcado su escritura y su estar cotidiano—, como bien se escucha en su poema «Babel»:

Mi idioma

natural y materno

es el enrevesado,

le sigue el castellano

muy de cerca, luego

un ciempiés (el inglés)

y luego, ya veremos:

mientras, urdo (que no

Urdu) y aspiro a un idioma

tercero para impresionar al

clero, a ver si puedo de una

vez por todas acabar esta

errancia […]

 

2

La presente antología está dividida, en pos de una ordenanza temática, en cuatro secciones o acápites: Cuba, Lenguaje, Oriente, y Senectud. En el primer acápite se reúnen poemas sostenidos por el recuerdo familiar y del país (isla) de nacimiento del poeta; de ahí que también pueda leerse como el nacimiento mismo hacia la poesía, el lenguaje, como su arrojarse al mundo. El segundo acápite está conformado por algunos de los poemas que creo manifiestan la gramática Kozer en toda su complejidad, donde mejor se escucha la manera en que actúan las palabras, frases, prosodia, ritmo y sentidos en el tejido lírico kozeriano. Aunque con esto no pretendo restarle calidad a los otros poemas; de hecho, como se podrán dar cuenta a través de la lectura de los textos seleccionados para este libro, no pocos bien podrían permutarse de sección, correspondiendo en buena medida con el título de esta antología: lindes. El tercer acápite contiene poemas cuya temática se centra en las lecturas y prácticas del poeta que proviene/se proyectan hacia el imaginario Zen budista, o sea, una expansión del horizonte espiritual. Y el cuarto acápite está compuesto por poemas que se sostienen en un mirar y decir de ocaso, de un final que una vez vislumbrado, retorna incluso a sus comienzos; es decir, a semejanza —y aquí trazo una analogía— de los últimos compases de la segunda parte de los Four Quartets de Eliot: “In my end is my beginning”.

Intentemos ahora un análisis de la poesía de Kozer, recorriendo (leyendo/escuchando) algunos versos de poemas distribuidos en estos acápites.

Hay en el espesor de esta poesía algunos hilos conductores (especie de Virgilios) que como al Dante nos podrían guiar por una selva (de una oscuridad que no es antítesis de la luz, ya que la contiene, proyectándola en direcciones inesperadas, alumbrando parajes inquietantes) de poemas que no por cuantiosos resta en calidad. Dichos hilos de Ariadna son, hablando de claroscuros y de lindes, a) un proceder inherente a lo barroco que consiste en la articulación de dos espacios: uno interior/doméstico, y el otro exterior, que procura aprehender la totalidad de eso que llamamos la realidad, espacios ambos que terminan confundiéndose, confluyendo, porque como veremos el pliegue infinito (siempre replegándose) de lo barroco cohabita en ambos al mismo tiempo. Y b) un proceso que permite el accionar de la poética en la que Kozer sostiene su escritura, que consiste en un actuar del significante dando razón y testimonios de sí mismo; es decir, no entiendo aquí el significante desde el punto de vista lingüístico, en relación con un significado hasta constituir lo que Saussure llamó signo, sino el significante asimilado como recurso autosuficiente. A este procedimiento poético lo llamé en otro ensayo “la derivación de significantes y prosodia en materia visible”.

Ensayemos sobre el primer hilo conductor.

Los pintores barrocos de los siglos XVI y XVII tuvieron una inclinación hacia los interiores domésticos, de ahí que proliferaran tanto los bodegones como las recreaciones de la vida hogareña. Las labores y objetos que acompañaban el acontecer diario eran recreados por el pintor desde un orden inestable que provocaba una movilidad/proliferación de los componentes del cuadro. Asimismo, los juegos de ilusiones y la multiplicación de los puntos de vista sostenían el todo material, por lo que el espacio interior parecía desbordarse hacía el afuera mismo de la obra: se creaba una ilusión donde los marcos del cuadro eran quebrados por la pesadez de los elementos compositivos. De lo íntimo, en apariencia intrascendente, se accedía a una dimensión expansiva (líneas de fuga) que trascendía la simple anécdota pictórica. Los contantes agregados (como pliegues) empujan la realidad/la materia fuera de sus propios límites. He pensado algunos poemas de Kozer bajo el imaginario de estos pintores, desde este proceder poético que, al decir del poeta Jorge Luis Arcos, quien a su vez toma la frase de la poeta Fina García Marruz, se expande “del cacharro doméstico a la vía láctea”, de la materia a un “orden teológico”, de lo individual a lo familiar y de este, siguiendo el curso del pliegue (que siempre se repliega, provocando anacolutos por doquier), a lo universal. Este fragmento del poema «Ánima» bien lo ejemplifica:

Punto real el pan. Un

real intersticio. Del aire

descarna una estancia

tras el fragor sedoso de

la saeta, punto por punto

el retroceso: sólo la

habitación nos incumbe.

Del orden teológico nos

incumbe. Y del raudal

del aire una copa (cuerpo

crepuscular del cristal

refleja inanición): tras la

modorra del almuerzo,

espesor en su meandro

la tarde, Guadalupe

recoge la mesa, son

formas, hilachas

geométricas, saja la

bisectriz una fruta

pitagórica, y yo canto

a la fruta, el medio

punto de la saeta, hilo,

tijera, orzuelo de la

deidad.

Ahora, para lo que he llamado el segundo hilo conductor —en muchos sentidos conectados con el primero—, me auxilio de una idea de Ósip Mandelstam: “El discurso poético es un proceso cruzado y se compone de dos sonoridades: la primera de estas sonoridades es la modificación que nosotros oímos y percibimos de las herramientas mismas del discurso poético, que van apareciendo en el transcurso de su propio ímpetu; la segunda sonoridad es propiamente el discurso, es decir, el trabajo de fonética y de entonación que se realiza con las herramientas mencionadas”.

Los poemas de Kozer, en efecto, se sustentan en fuerzas rítmica y prosódica que son las que precisamente propician que la lengua en que fluyen sea sorprendida/erosionada. Y en otro plano, esa tonalidad que la gramática Kozer provoca, como auténtica poética moderna —donde hay un control casi absoluto del bregar del texto, donde lo intuitivo se desgaja de una voluntad—, se compone de dos momentos: el proceso de la hechura del poema, y el poema mismo. El proceso de edificación, y el edificio tal cual se escucha. Ya Valéry había hablado del poema que en realidad son dos: la construcción y el resultado.

Así, en la escritura de Kozer la concatenación de los significantes (el nivel fonético/prosódico) no va, como pretenderían los lingüistas, al encuentro de sus significados correspondientes, sino que se metamorfosean en sentidos insospechados, lógicos sólo dentro del sistema poético que habita José Kozer —sí, José habita sus poemas como si fueran su cuarto de escribir, o su sala de estar—, o acaso, se van acumulando en ese espacio de lindes (claroscuros) donde ya el tiempo se detuvo, tan sólo aconteciendo (prisionero) de memorables líneas y curvas melódicas. De la acción concatenada (choques, chisporrotear) de los significantes, se visualiza la materia de la que están hechos los poemas de Kozer. Pero no se trata de poemas que complacen, sí de poemas que estremecen:

Bravo por ti por tus vacas de goma los mugidos

del agua en las charcas

(bravo) por la quietud

del viernes con nuestros

charcos de vino tinto

al fondo del pozo los

cuatro pasos bovinos

escaleras arriba camino

de la cama por el recodo

veremos esta noche el

carillón con doce efigies

en la torre de Praga.

En el “Prólogo” a la primera edición (1954) de Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges, con su mordacidad característica, dijo que el “barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”. La poesía de Kozer echa por tierra la sentenciosa frase de Borges, ya que su concepción barroca de la poesía no parte de un agotamiento, sino de una oquedad, de un vaciamiento que hay que llenar.

 

3

Un día “cualquiera” de cualquier estación reciente, una sala de estar de un pequeño apartamento (piso doce), unos libreros de madera gruesa empotrados en la pared, atestados de volúmenes, una mesa de comer, el ajetrear culinario de Guadalupe (huele el pescado, los ajíes), un modo único de respirar y de entonar palabras/frases escuchadas acaso con anterioridad. Yo escuchaba mientras hacía un ejercicio de memoria tratando de recordar de dónde conocía ese respirar, esa entonación. Hurgaba en el recuerdo y ¡eureka!, sólo de sus propia escritura podían venir: José Kozer (me) hablaba desde un idioma que sólo él sabe articular, lo hacía de la misma manera en que escribe sus poemas: con infinitud de paréntesis, anacolutos, de significantes sobre significantes exteriorizándose en lo visible (invisible); lo hacía desde el mismo espacio íntimo donde cada palabra y frases por él articuladas, parecían desbordarse más allá (o acá) de su connatural espacio y tiempo “reales”, de sus propias lindes.

 

 

*Prólogo a José Kozer: Lindes. Antología poética (Selección y prólogo de Pablo de Cuba Soria), Lom Ediciones, Santiago de Chile, 2014.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

 

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