De lo Clásico y lo Barroco (A propósito de R. M. Rilke y G. Benn)

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Tradúzcase clásico en tanto imposibilidad de metástasis poética; tradúzcase barroco en tanto posibilidad de inflexiones inéditas. Ambos, verdugos esenciales. Todo sujeto produce con y a partir de ellos. Pensémoslo de este modo: todo estilo/manifestación estética —incluso ética— se deriva del accionar barroco o clásico. Si se hubo de llegar a un ocultamiento del ser como señaló Heidegger, esas superficies/máscaras que ocultan son lo barroco y lo clásico. Esa revelación definitiva del ser permanecerá en las regiones de lo incognoscible en tanto los dos permanezcan como moduladores intrínsecos de la expresión humana.

Pero si bien ambos se contraponen, asimismo cohabitan/se manifiestan a través de los tiempos. Día y noche; luz y sombra; significante y significado; armonía y caos: pares antinómicos que en determinados momentos deshacen la antinomia misma. Ahí están el amanecer y el ángelus; la penumbra o el claroscuro; la razón inestable y la armonía del caos. Ya Wölfflin y Burckhardt —incluso Nietzsche siguiendo la estela de este último: qué son sino lo apolíneo y lo dionisíaco—, y luego Eugenio d’Ors y Alejo Carpentier, señalaron variaciones de lo barroco y lo clásico en Grecia y Roma, en Bizancio y en Florencia, en el Siglo de Oro y en la Revolución Francesa. Cada sujeto y cada objeto son prisioneros de lo clásico o lo barroco. Incluso, podría formularse de modo más radical: todo sujeto y todo objeto, y las relaciones que de ellos resultan, son resultados de lo clásico y de lo barroco.

En la tradición de la poesía alemana confluyeron en las primeras décadas del siglo XX la línea clásica y la curvatura barroca en dos de sus mayores poetas: Rainer María Rilke y Gottfried Benn. Veamos cómo se manifestó esa confluencia.

Después de Elegías de Duino y Sonetos a Orfeo resultaba imposible escribir poemas bajo los presupuestos poéticos que Rilke había encumbrado hasta agotarlos. Todo un quebradero de la poesía occidental se cerraba. Sus poemas patentizaron una forma de organizar las palabras que provocaban una extrañeza cercana a lo místico. Después de San Juan de la Cruz ningún otro poeta se había instalado en tales regiones de lo espiritual.

Con Rilke se alcanzó un ángulo de lo clásico donde la curvatura ya no tenía lugar. Un territorio del decir y escuchar líricos germano apagaba sus resonancias. Rilke asesinó a Rilke. No dejó migajas de su banquete para ladrones posteriores. La poesía alemana alcanzó con él una dimensión tan insondable de lo poético que se tradujo paradójicamente en atasco. Gran parte de la historia de la poesía alemana precedente, la que “inicia” el espíritu del Romanticismo, alcanzó en él su resumen. Si los sistemas filosóficos tocaron fin con Hegel, con Rilke —aunque en menor medida pero también con Hofmannsthal y Stefan George— se llega a esa “palabra mágica” que logra trascender las rejas del lenguaje; ello, paradójica e inevitablemente, representó al mismo tiempo la muerte de ese anhelo místico. Los despliegues y curvaturas barrocos que propuso el Romanticismo alcanzaban así el estancamiento y linealidad clásicos.

Al “tengo mucho miedo de la palabra humana” rilkeano asomaba en la misma lengua la inflexión, el desvío, “un poema sin fe, un poema sin esperanza, un poema de palabras”. Desde otra forma intelectiva, Gottfried Benn se aventuró a distintas expresiones, más cercanas al ideal de la modernidad que legara Poe, no tan excelsos —de “los órdenes angelicales”—, aunque no por ello menos inquietantes. Su expresionismo significó un golpe de alteración poética que se adentraba por atajos distintos a los que Rilke. Desterrada toda instancia mística, lo único construible era el poema en sí mismo. Por ello el poeta de Morgue sostuvo que “no me ocupan las corrientes que parten del poema, sino las corrientes que llevan al poema”. Ahora los límites del poeta fueron los límites de su propia escritura. El pliegue barroco sólo se ramifica (despliega) en la sintaxis, es decir, en el interior de palabras y lo que de sus colisiones se deriva: frases y versos. Las revelaciones del afuera ya eran improbables, de momento. La única sobrevida posible quedaba encerrada en el lenguaje. Colisiones, vibraciones infinitas.

Para nada pretendo colocar a Benn en un escalón superior a Rilke. Ambos son sin lugar a dudas poetas imprescindibles. Sin embargo, Rilke se consumó en sí mismo, llegó a un final de camino; Benn abrió un atajo (impulso barroco) para que poetas posteriores lo bifurcaran. Por ejemplo, a un poeta experimental como Ernst Jandl otro remedio no le quedó que escribirle poemas a la nariz y a las orejas de Rilke, ya que el autor de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge había tocado en su escritura una profundidad del pensamiento poético imposible de plegar o extender.

Lo barroco es posible en lo sublime, mas una sublimidad que se desplaza en dos direcciones: en los movimientos de la materia, posible en la colisión/erosión de palabras y frases en el discurso, y en los movimientos propios del espíritu o los excesos del alma; asimismo lo barroco permite el hurto, la reinvención, la re o la deconstrucción, las disposiciones extrañas que infinitamente se interrogan a sí mismas engendrando otras y otras en interminable replegar. Lo clásico es belleza o verdad alcanzada, misterio imposible de desdoblar y por ende estancamiento. Por supuesto, ha ocurrido que una suspensión clásica ha sido quebrada por una mente capaz de tal fractura del ángulo clásico, propiciando nuevos repliegues barrocos; en el caso de Rilke, tal vez ese quiebre no haya sucedido aún. Tal vez, sea imposible llevarlo a cabo.

A poetas como Benn, Pound, Lezama, se les puede robar, ya que sus convulsiones léxicas permiten el eco. No así a poetas como San Juan, Rilke, Borges, cuyas resonancias no permiten reacomodos, ya que sólo se identifican consigo mismas.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

El triunfo melódico del fracaso

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Julio Ramón Ribeyro: La tentación del fracaso. Lorenzo García Vega: El oficio de perder. Ambos libros cavan en aquella arquitectura de la demolición del ser de la que habló Fitzgerald en sus memorias The Crack-Up. Desmoronamiento que, sin embargo, deviene en hermosa paradoja estética: la apuesta por una escritura de riesgo constante, roedora de sintaxis hasta el logro de la frase que pone en juego el acto mismo de escribir. En los diarios de Ribeyro y en las memorias de García Vega nos asisten al menos dos certezas: el lenguaje lanzado a un límite dador de un nuevo idioma sobre las bases del español, y la lectura de dos escritores cuyo destino literario es inmensamente superior a lo que les sucede en sus vidas ordinarias. La experiencia vital se sostiene en el hundimiento, entonces la palabra escrita ahonda en él hasta que escuchamos al escritor golpear el hueso de su propio pensamiento, de su propia materia creativa.

Ambas piezas son “obra de la soledad”, como pretendía Proust. “He invertido toda mi salud, mi tiempo y mis fuerzas en negocios espirituales completamente ruinosos”, apunta Ribeyro el 20 de enero de 1963. “A veces estoy tan solo, en una Playa Albina donde vivo, que casi es como si, en algunas ocasiones, perdiera el sentido de la realidad”, escribe García Vega al inicio de las memorias.

En ambos libros se oyen cadencias léxicas que delatan fuerzas cerebrales tan personales, tan últimas, que colocan al lector ante una experiencia de escrituras visiblemente comprimidas, pero que a la vez se repliegan (indetenibles) en los ritmos interiores que las sostienen. Los dos libros transcurren, en sus más de quinientas cincuenta páginas en ambos casos, en/desde ese proceso de tensión–distensión. Páramos llenos de las vibraciones de la razón literaria. Demoliciones inducidas de resonancias que no permiten el derrumbe, sí la elevación de la letra diferente.

Si bien para Ribeyro la realidad, esa mezcla de pasados y presentes asociados/combinados, deviene pesadumbre, no por ello deja de buscar en la memoria y en el ahora los residuales artizables. Eso: construye sobre las bases de la caída miles de planicies/segmentos de una extraña escritura corrosiva. El texto ahondando en el vaciamiento, yuxtaponiéndose en un desplazamiento simultáneo. El vacío jamás se aprehende, sí sus cercanías a modo de ruinas ontológicas, acumulación de escombros a los que hay que encontrarles mediante las palabras alguna estabilidad:

“Como paquete de naipes caídos, mi vida es la imagen de la confusión y el extravío. Para comprenderla es necesario que recoja las cartas y ponga en orden las figuras. Sólo mediante la reflexión. Y la escritura.”

Ahí están también sus Prosas apátridas, variaciones de los fragmentos y/o entradas que conforman los diarios.

En el caso de García Vega, gracias y a pesar del desasosiego sobre el que se desplazan las palabras, nos desborda esa mente habitada por recuerdos vueltos melodía o ritmos cargados de obsesiones vitales. Sí: más que los eventos narrados, en El oficio de perder nos atrapa el ritornelo admirablemente perturbador que provocan sus palabras, colocadas una tras otra en un constante riesgo/bronca lingüística. Reminiscencias desnudas hasta los huesos:

[…] “aparece por la calle, frente a mi casa, la musiquita del carrito de helados del nicaragüense. El carrito se detiene. Algunos niños, albinos, van a comprar helados. La musiquita, ingenua, del carrito detenido en la calle por un momento, parece que encubre unos soplos, una nostalgia. La musiquita infantil, ingenua, por un momento parece que va a abrir… ¿Qué? ¿Qué es lo que va a abrir? Sin duda, tiene que ser una vieja historia, una vieja historia que tiene que ver con mi encuentro con la poesía allá en los años en que fui un niño prehistórico, en el pueblo Jagüey Grande donde nací.”

Julio Ramón Ribeyro y Lorenzo García Vega: auténticos ejecutantes de los tonos triunfales del fracaso.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

La muerte de Sócrates con coral para órgano (o la intromisión de Leibniz)

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En el prefacio a su trilogía Esferas, Peter Sloterdijk recuerda que Platón mandó a cincelar en el friso de su Academia la siguiente frase: “Manténgase alejado de este lugar quien no sea geómetra”. A partir de entonces, el espíritu de Occidente se funda en la dictadura del ojo, en el reinado de la mirada que pareció ser, hasta la Ilustración, quien organizaba y pensaba la realidad. Incluso, anterior a Platón tenemos un síntoma definitivo de este totalitarismo: para ingerir la cicuta, Sócrates reunió a varios de sus discípulos para que testimoniaran el acto suicida. Sócrates desconfiaba de todos los sentidos, excepto del visual. Su fe radicaba en el ojo. Para todo el imaginario post-socrático la razón sólo es posible en virtud de lo que se ve. La expulsión platónica de los poetas de la República no fue sólo porque se trataba de la mímesis de una mímesis, sino porque los poetas traficaban con prosodias, con sonidos. Esto es, una verdad sostenida en el escuchar, y no en el mirar, de ahí la visceral desconfianza que Platón experimentó con la poesía.

Mas saquemos a Platón del medio y volvamos a su maestro.

He pensado a Jacques Louis David pintando su Muerte de Sócrates con el coral para órgano Durch Adams Fall ist ganz verderbt de Bach llenando cada recoveco del estudio del artista. Escena construida (a pesar de esos espíritus de épocas que muchas Historias del Arte amarran a las obras de los creadores) que bien podría traducirse de esta forma: pintor neoclásico sosteniendo los trazos de una exacta geometría en las sinuosidades de una melodía barroca. (Afuera, la cabeza de Madame Roland rueda tras el chasquido de la cuchilla, pero esto, en tanto suceso, ahora no importa demasiado, sí el ojo izquierdo del verdugo escrutando la frase de Plutarco tatuada en uno de los senos.)

En el óleo de David (el único texto que en verdad “escribió” Sócrates) vemos al filósofo como elemento central del cuadro, y a partir de él se articulan geométricamente las demás figuras en el espacio, justo a la manera más exquisita del neoclasicismo. La perspectiva geométrica es lo que rige, lo que articula. El brazo izquierdo de Sócrates se encuentra en un perfecto ángulo de 90 grados, mientras pronuncia el discurso sobre la inmortalidad del alma, de ahí que inmortalidad/trascendencia y exactitud matemática se conjuguen. Sócrates habla, pero lo que queda es el testimonio visual que luego Platón (quien insiste en no ser sacado del medio, de ahí que se aísle hacia un lado y le dé la espalda al maestro, como un erizo convertido a posteriori en zorro) y Jenofonte testimonian en sus diálogos y apologías.

Pero el Durch Adams Fall ist ganz verderbt penetra en cada recoveco del estudio del artista, por lo que ya es otro el testimonio/lectura que del cuadro da el oído: Sócrates habla, y su voz (resonancias debí decir) se disgrega sinuosamente, a pesar de las puertas cerradas por gendarmes atenienses, a través de las mínimas grietas de los muros (estrías del óleo debí decir) del recinto diseñado por David. Vibraciones que penetran la materia rocosa a la manera de las mónadas de Leibniz, quien, a pesar de que no fue convidado a actuar en este texto (razón de paréntesis o “afinidad de mundos posibles”), ya entró con una perfumada peluca que Carolina de Ansbach le regaló recién.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

Minima Moralia, el materialismo melancólico

BeFunky_MinimaCon la filosofía nietzscheana se originó una fractura —resultante de los quiebres que provocaron Kierkegaard y Schopenhauer— de los grandes sistemas filosóficos que van desde Platón (uno de tales inventores de Sócrates, junto a Jenofonte et al.) hasta Hegel[1]; o más bien se produjo el retorno a un modelo de escritura presocrática donde literatura y filosofía no se pensaban como conceptos/modos de intelección separados o ajenos. Adorno escribió su Minima moralia o ciencia melancólica justamente en abierta “rivalidad” con Nietzsche, a contrapelo y a partir de esa gaya presencia que el filósofo de Röcken martilló cuando iba perdiendo su fe en Wagner, cuando desde hacía más de una década ya había perdido “sus últimos «fardos»: cierto nacionalismo, cierta simpatía hacia Bismarck y Prusia” [Deleuze].

Pero esa rivalidad que Adorno estableció con Nietzsche se desprendería de una deuda de amor soterrado, ya que se expresó en la inclusión recíproca de los contrarios: uno de los pares antinómicos contiene al antagonista, el vencedor al vencido o el elegido al expulsado, y viceversa. Adorno —quien profesó una fe hacia la dialéctica crítica, según testimonian sus obras fundamentales y según le confesara a Thomas Mann en una carta fechada en el exilio californiano— se desvía en su obra menos teórica de esa fe materialista, para adherirse a una certeza musical, quizás la que sostuvo los mejores momentos de su escritura y pensamiento. Incluso, los recurrentes lapsus de teoría crítica que contiene el libro se manifiestan en/desde resonancias literarias: el pensamiento es abortado del espacio netamente filosófico en virtud del decir y escuchar fragmentados. La voluntad sistémica que sostuvo a obras como Dialéctica de la Ilustración, se substituye ahora por una voluntad de fragmento, de resonancias mentales.

Minima moralia puso a dialogar al fantasma marxista con las vibraciones nietzscheanas, y a las síntesis reconciliadoras hegelianas con una colisión armónica y a veces contrapuntística de palabras/frases más deudoras de las escrituras de Schopenhauer y Nietzsche que de La fenomenología del Espíritu. De ahí que leamos frases/ideas como estas: “Entre «yo soñé» y «me puse a soñar» se inscriben todas las edades del mundo”; “Verlaine: el pecado mortal perdonable”. Por esa razón (¿también melancólica?) el libro empieza invocando a Proust, “el hijo de padres acomodados que, no importa si por talento o por debilidad, se entrega a lo que se llama un oficio intelectual”.

He aquí, tanto o más que una ética del espíritu, la moral estético-musical de Adorno; tanto o más que un materialismo dialéctico, un materialismo melancólico.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]


[1] La era de la razón sistémica podría finalizar con Marx, quien como señaló Isaiah Berlin en Karl Marx: Su vida y su entorno, no dejó un sistema filosófico propiamente dicho, pero sí una obra derivada de un deseo de sistema.

Introito para no perder de vista la ruta (resonancias) de los gansos

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Tú, tan ajeno a las formulaciones, has imaginado esta fórmula:

Lectura (Hilera de gansos que por Página transitan) + Escritura (Lentes bien pulidos que Sueño presiona en su tabique para mirar de frente a Realidad) = Hoja de vida (masa de apócrifos, de plagios, y ejército de desempleados dando fe de los libros que no han leído).

Tú, tan distante de las explicaciones, la argumentas de este modo:

Abre el Libro (sólo si el peso tonal es suficiente) y deja que Letra y Blanco te den trompones, justo aquí, en Pensamiento.

Tú, tan ajeno a las simplificaciones, la simplificas de este modo:

1) Toda proceso de lectura es como seguir las huellas que una hilera de gansos van dejando en la página.

2) Todo proceso de escritura es mirar a Realidad con lentes gramaticales y prosódicos.

3) La vida y trabajo de un escritor termina resumiéndose en: a) un cúmulo de apócrifos y plagios, y b) los acuses de recibo y testimonios de los libros que jamás leerá.

Tú, tan reacio a disciplinarte, intentarás aquellas veinte líneas al día que pretendió Stendhal, siempre que los gansos, las resonancias y los lentes bien pulidos de Baruch lo permitan.

SOLO CANTABLE irá dando fe de esa fórmula, de ese modus de vida.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]