Una lectura de El pozo, de Juan Carlos Onetti

Si bien la historia narrada en El pozo posee innegables dosis de atracción, lo que dimensiona verdaderamente la pieza narrativa es el proceso escritural en el cual se inserta. A propósito de La educación sentimental Claudio Magris señaló que “Flaubert es un maestro de ese encanto que no nace del acontecer sino de la melodía de los acontecimientos, de la forma en que le otorga unidad y sentido, y hace indeleble e incomparable cada detalle singular que en sí sería intrascendente”. En este relato de Onetti escuchamos/leemos precisamente tal proceder: un devenir prosódico que engrana todos los elementos de la escritura. Sí: el empuje lírico de la prosa onettiana permite la acción rítmica de las frases. Nos permite acceder a un complejo orden sencillo a través de un armonioso desacomodo de significantes, los que, ¡ojo!, jamás se bastan a sí mismos (ya veremos por qué). Los posibles significados del relato se desgajan de ese universo rítmico que la prosa induce.

En un plano diferente, ese acontecer prosódico en la obra onettiana es posible gracias a un proceso de estructuración barroca desde el que se arman/construyen los acontecimientos. Un barroco dador de fragmentación, de acumulación de eventos que a su vez engendran otros, de presencia de personajes y objetos muchas veces permutables, y de las fronteras difusas entre realidad e invención. Un proceso barroco que sumado al “agenciamiento de deseo” —según lo entiende/crea Deleuze— que se construyen los personajes, en este caso Linacero, es lo que provoca la diferencia estética-literaria. Sí: la única identidad posible de Linacero es la invención del deseo. Pero veamos primero cómo se modula el barroquismo onettiano en el libro que ahora nos ocupa.

El proceso de construcción narrativa en El pozo se da en tres instancias de articulación barroca, los cuales ya se manifiestan desde los primeros párrafos. La primera vendría a ser la construcción del ambiente y de la atmósfera en la que desanda Eladio Linacero. Es decir, para relatar el pensar de Linacero se construye inicialmente un ambiente a su vez constituido en dos niveles paralelos: aquel que componen los objetos que (des)articulan la habitación (el espacio), y otro evocado a través de las sensaciones del personaje:

“Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de los vidrios. Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre en las tardes, derrama adentro de la pieza.”

La segunda instancia resultaría la construcción de la memoria/recuerdo fragmentado que Linacero evoca: “Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse.” Y una tercera instancia estaría compuesta por la construcción argumental de lo que Linacero pretende: escribir sus memorias:

“Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde. Encontré un lápiz y un montón de proclamas abajo de la cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de todo, de la mugre y el calor y los infelices del patio. Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo.”

Esas tres instancias se desplazan/intercambian a su vez en los dos niveles que constituyen el arte barroco a la manera en que lo entiende Deleuze, el material y el metafísico: “El Barroco diferencia los pliegues según dos direcciones, según dos infinitos, como si el infinito tuviera dos pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma”. Así vemos cómo los personajes, entorno y acontecimientos de la supuesta realidad que Linacero habita, se comienzan a yuxtaponer a esa otra realidad imaginada, escrita. La fragmentación en la que Onetti estructura el relato también contribuye a agudizar ese improntum barroco: no hay una linealidad de la historia, sino continuos ciclos o variaciones de sucesos (los de la cabaña de troncos) e ideas (el proceso mismo de escritura) que en vez de cerrarse en sí mismas producen escapes para que la historia prosiga.

Las escenas no son círculos cerrados, sino que bajo el empuje barroco se repliegan en líneas de fugas hasta crear otros círculos y así hasta el infinitum. Incluso, el mismo final de la historia es un ejemplo de barroco exacto: un Linacero cansado queda a la espera del “cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos”. O sea, la historia no culmina, sino que sigue plegándose y replegándose más allá del punto final. La historia sigue, a pesar de ella misma y a pesar del cansancio del protagonista; ha sucedido que la realidad es la escritura. Es más vigorosa la fuerza de las frases que la realidad misma.

Hemos visto cómo los tres niveles de articulación barroca se dan a través del personaje protagónico y narrador en primera persona: Eladio Linacero. Ahora bien, de manera paralela ese derivar confluye en el mismo personaje con un “agenciamiento de deseo”. Así, la articulación (construcción narrativa) barroca deriva en un desear que también provoca la relación de los demás entes de la narración. ¿De qué manera? Este juicio bien podemos sostenerlo en la tesis de Deleuze según la cual:

“El deseo no es jamás una determinación natural, ni espontánea. El deseo circula dentro de un agenciamiento de heterogéneos, dentro de un espacio de simbiosis: el deseo se hace uno con un agenciamiento determinado, un cofuncionamiento. No se desea algo, se desea un conjunto. Desear es construir un agenciamiento, una región, el deseo trae un constructivismo. Se desea construyendo […] El deseo es precisamente en las líneas de fuga, conjugación y disociación de flujos; se confunde con ellas.”

Por ejemplo —y aquí veremos cómo el paralelismo entre el pensamiento deleuziano y la estética onettiana no es algo gratuito, o una simple camisa de fuerza teórica que hayamos querido imponer: el mueble Deleuze puede muy bien acomodarse en la casa Onetti—, en la pieza Linacero no desea/piensa a Ana María en sí misma, lo que en realidad desea es un conjunto (agenciamiento) dentro del cual ella se inserta: la cabaña de troncos, una edad juvenil, un espacio y tiempo determinados. He aquí en la narración cuando comienza a articularse el agenciamiento, cito in extenso:

“Pero ahora quiero algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaña de troncos. Cuando estaba en la estancia, soñaba muchas noches que un caballo blanco saltaba encima de la cama […] Lo curioso es que, si alguien dijera de mi que soy “un soñador”, me daría fastidio. Es absurdo. He vivido como cualquiera o más. Si hoy quiero hablar de los sueños, no es porque no tenga otra cosa que contar. Es porque se me da la gana, simplemente. Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con la de la cabaña porque me obligará a contar un prólogo, algo que me sucedió en el mundo de los hechos reales hace unos cuarenta años. También podría ser un plan el ir contando un “suceso” y un sueño.”

La palabra “plan” es término clave en el fragmento anterior, porque justo lo que hace Linacero es planear (fabricarse, agenciarse) su deseo. A manera de producción (Fábrica) y no de representación (Teatro) el desplazar de la escritura va haciendo a la historia, la va ensamblando. Recuerdo e invención son en la escritura, en ella y no desde fuera. En ese principio de entender la literatura, Onetti deviene continuador del pensamiento moderno que inicia Edgar Alan Poe, donde el escribir es acto consciente —se es un obrero de la palabra— y no el resultado de la inspiración. El escritor piensa la literatura, la hace.

Por otro lado, tampoco debe confundirse agenciamiento con deseo/placer sexual. Aunque un agenciamiento puede incluirlo como parte de conjunto. Deleuze ve en todo deseo reducido a sexualidad un mecanismo de represión, una reducción a complejos predeterminados por el psicoanálisis. Al pensador francés le interesa una intelección del deseo desde una concepción creativa del fenómeno: “El inconsciente funciona como una fábrica y no como un Teatro. Se construye, no se representa. Se crea, no se reduce. Es un problema de producción y no de representación. El inconsciente es infinitamente creativo y productivo. Todo lo que vemos fue fabricado por flujos de agenciamiento de deseo”.

Por eso, cuando Linacero dice “no tuve nunca, en ningún momento, la intención de violarla; no tenía ningún deseo por ella”, se experimenta justamente ese deseo a manera de agenciamiento, que va más allá de la voracidad por el cuerpo. Incluso, las referencias en la obra a actos sexuales no se estancan en el simple acto de posesión, la fuerza de la escritura barroca lo impide. Se trata de un placer en continua curvatura, sinuosidad, es la explosión insospechada de los conjuntos de la creación onettiana. Y volviendo al pasaje anterior, de otra manera melódicamente ejemplar (como dicha en otra lengua) no podía seguir: “Me levanté, abrí la puerta y salí afuera. Me recosté en la pared para esperarla. Venia la música de la casa y me puse a silbarla, acompañándola”. Leamos este otro ejemplo en el que se detecta la superioridad del agenciamiento sobre lo meramente sexual, la superioridad del conjunto sobre el placer en abstracto, y de las frases sobre la realidad que describe:

“Allí acaba la aventura de la cabaña de troncos. Quiero decir que es eso, nada más que eso. Lo que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el camastro no puede decirse, yo no puedo, no co­nozco las palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura. Parece idiota, entonces, contar lo que menos interés tiene. Pero hay belleza, estoy seguro, en una muchacha que vuelve inesperadamente, desnuda, una noche de tormenta, a guarecerse en la casa de leños que uno mismo se ha construido, tantos años después, casi en el fin del mundo.”

Analicemos ahora cómo se articula ese proceso de agenciamiento. Para Deleuze todo nuevo estilo o tipo inédito de enunciación resulta a partir de un agenciamiento. Así, los pasos que conforman ese proceso inician en a) un estado de cosas (la habitación con sus componentes materiales y ambientales en la que desanda Linacero); b) enunciados o exposición a través del narrador de ese estado de cosas que, a la vez, c) evoca los territorios de la narración; y, por último, d) los movimientos de desterritorialización, que es donde ya el agenciamiento de deseo toma el control y por extensión, el nuevo idioma/estilo deviene dador del mundo textual y sus relaciones. Es otra lengua la que nos revela/construye la realidad idiomática/literaria. Así, los desplazamientos en El pozo llegan a un punto de pura desterritorialización o de territorios que se bifurcan en multiplicidad espacial:

“En el mundo de los hechos reales, yo no volví a ver a Ana María hasta seis meses después. Estaba de espaldas, con los ojos cerrados, muerta, con una luz que hacía vacilar los pasos y que le movía apenas la sombra de la nariz. Pero ya no tengo necesidad de tenderle trampas estúpidas. Es ella la que viene por la noche, sin que yo la llame, sin que sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve y la tormenta corre ruidosa entro los árboles. Ella abre la puerta de la cabaña y entra corriendo. Desnuda, se extiende sobre la arpillera de la cama de hojas […] Pero la aventura merece, por lo menos, el mismo cuidado que el suceso de aquel fin del año. Tiene siempre un prólogo, casi nunca el mismo. Es en Alaska, cerca del bosque de pinos donde trabajo. O en Klondike, en una mina de oro. O en Suiza, a miles de metros de altura, en un chalet donde me he escondido para poder terminar en paz mi obra maestra.”

En ese trueque o fractura de territorios que se instala como verdadero espacio-tiempo de acción, Linacero se inventa —desde el barroco y el agenciamiento— las otras vidas paralelas. La realidad de Eladio Linacero sólo es posible mediante las palabras, sólo es pronunciable en esa lengua de la que es portador; él ha caído presa de su propio idioma, ha sido arrebatado —a conciencia— de una realidad a la que tiene que regresar al final de la jornada: el amanecer. Un regreso percibido como hastío. Sin embargo, en tanto Linacero cae víctima de ese cansancio, los lectores no pueden experimentarlo de igual manera: la fuerza idiomática resulta superior a cualquier suceder o sensación ordinaria. Por eso, de otra forma no podía ser, el cierre del relato también resulta un proceso de acumulación barroca de imágenes y pensamientos que termina con una reminiscencia desprendida del principal agenciamiento que articula la historia:

“Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos.”

[Pablo De Cuba Soria]