“Indicios”, de José Kozer

espejoconvexo

Lo dice el título: “indicios”; de ahí que pretenda sólo mostrar/situar  brevemente el modus operandi poético de José Kozer a través de uno de sus poemas —entre los más de nueve mil que componen hasta hoy su obra—.

“Indicios, del inscrito”, recogido en el libro Carece de causa (1988), visibiliza la operatoria barroca en la cual se sustenta el hacer artístico del escritor cubano. Poema que contiene/expone (muestra justamente los indicios de) ese operar.

Dije operatoria y no esencia. G. Deleuze/ El pliegue: “El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo.”

Operatoria que, en su maniobrar, en sus movimientos y/o desplazamientos léxico-sintácticos, en sus cruzamientos de los “órdenes” gramaticales y culturales, va instaurando (acaso ya está situado: actuando) el estilo o realidad poemática congénita a la poética Kozer:

Está la yema del dedo corazón de su mano derecha en

la extensión del versículo que

dice Isaías (5:24) todavía está

húmeda la yema del dedo

índice (húmeda y grana) se

derramó (ése) (ése era Elías,

en lo alto) en el recto

apresuramiento de la yema

de aquel dedo que recorre 

en toda su extensión un

versículo (se detuvo)

derramaron, la copa

Se ha señalado que los poemas de Kozer se articulan desde tres centros de imaginarios culturales, o, como apuntó el ensayista Carlos A. García, “desde tres núcleos básicos de referencia cultural: el componente cultural judío, el componente cultural cubano y el componente cultural oriental, enfocado en el budismo Zen”. “Indicios, del inscrito” afirma y niega la idea (cita) anterior.

La afirma en la medida en que en el entramado léxico-cultural del poema los componentes judío y cubano —que no el Zen en este caso, que sí modula una zona posterior bien definida (aunque con vasos comunicantes en tanto lenguaje o estilo reconocibles, como es el caso del poema “Encuentro en Cho–Fu–Sa”) de los poemas de Kozer— resultan evidentes.

La niega en el instante en que dicha operatoria barroca actúa sobre el lenguaje. Si hay operatoria, hay descentramiento, diseminación. Núcleos que pierden su estabilidad, su centralidad, gracias al empuje barroco. El pliegue (o desplegar) del barroco, una vez que se instala en la dinámica léxica que lógicamente sostiene todo poema, ya empieza a desplazar las presencias (reales o imaginadas, da igual) culturales hacia una zona de veladura, tachadura. Es el pliegue el que cuenta, el que visibiliza al poema a través del Estilo alcanzado.   

Y entendamos Estilo al modo de Roland Barthes: “En lo que se escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del Estilo, el texto I se hace activo; entonces pierde su piel reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños paréntesis).”

Pensar/leer “Indicios, del inscrito” al través de esta idea barthesiana es sin duda un acto posible, ya que entre lo que Barthes señala y el poema de Kozer subyace esa operatoria barroca de cruzamientos, desplazamientos, de tensión/distensión, enunciada al inicio de este ensayo. Si volvemos al poema, un fragmento cualquiera, podríamos ver/escuchar esas confluencias que he pretendido entre la idea —del escritor y teórico francés— y los versos de Kozer:

El dedo de mi abuelo Isaac o Ismael o rey ahora sin

nombre o de nombre Katz o

de nombre Lev o corazón de

Judá (señala) la palabra donde

se  detuvo la recta maraña de

las palabras, rey extranjero: 

el dedo, sobre la boca del

hormiguero.

La ascendencia judía personificada en la figura del abuelo, que se muestra (es mostrado, situado) en/desde esa traza genealógica (étnica) iniciada con Jacob, luego seguida por Isaac e Ismael, pero que en el avanzar del poema confluye con el imaginario insular (cubano), delata justamente ese cruzamiento de lo “Activo” y lo “Reactivo” teorizado por Barthes:

Y mucho más allá, entre circunferencias: en la frontera

ulterior, la sala.

En la sala, una planta cubana de interior: la areca se

reprodujo.

El alféizar de la ventana es de piedra inmortal.

Tenemos que las paranoias, temores, escenas que generan la traza/ascendencia familiar (la judía, luego la cubana), esto es, la fuerza de la tradición, vendrían a conformar dentro del Estilo Kozer ese texto “reactivo”, pero que una vez que el operar creativo o texto “activo”, fascinado, imaginativo de Kozer actúa mediante el lenguaje, aquella reacción primera se va “plegando a la ficción del Estilo” (no olvidar el pliegue, lo que se pliega), hasta volverse activa. Una memoria reactiva que, como bien señala Barthes, “sólo subsiste por placas (en pequeños paréntesis)”. De ahí esa proliferación de paréntesis (golpes de anacolutos) en la poesía kozeriana. Veámoslo en el poema que nos ocupa:

Su muerte sus cabalgaduras su galope ritual de palabras

(extranjeras): compuestas;

de semillas de cardamomo

(semillas) de cártamo para

la unción nupcial de su

manto su baldaquino su

bonete ritual (ungido) por

la gota (nupcial) de vino

que guarda bajo la lengua:

muerto.

Entonces la memoria, el recuerdo, ese halo de melancolía (de aquella anatomizada por Burton) que recorre los poemas del poeta de Bajo este cien, heredados de sus ancestros, de la tradición tanto familiar como literaria, resulta reinventados, vueltos a imaginar en el espacio del poema. El mismo Kozer, en una entrevista habló de “El amor a la invención; la invención [que] se vuelve más real que la realidad”.

Kozer no nombra las cosas en el poema, sino que las reformula, rehace, justo las re-sitúa. De esa manera dialoga críticamente con la (su) tradición judía, que está basada en el nombre primigenio, en el verbo que es al inicio de todo, que lo nombra todo.

Por ello, en “Indicios, del inscrito” todas las palabras confluyen en la enunciación final del caballo, tanto la que designa (palabra) a la silla que es cuero y también pergamino, como las que van constituyendo/componiendo las escenas y frases del poema. Caballo que no es, creo, animal primigenio en su nombramiento, sino que resulta galope/galopar (golpe de metonimia), y movimientos sintácticos que desde el iniciar del poema van erosionando la frase o el verso:

Y ahora es que recorre los versículos inalcanzables

del libro cada palabra

que toca la yema de

uno de sus dedos de

la mano derecha, se

abre: en la frontera

(se abre). Pasada la

raya de guerras (raya)

de la embriaguez (toca)

la yema del dedo sobre

dulcemente sobre casi

imperceptiblemente en

el libro, palabras: una

es silla una es cuero

una pergamino (todas)

caballo.

Galope/galopar (también caballo) que es parte de esos indicios delatores de un operar (que no esencia) barroco, de un estilo llamado Kozer.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

 

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