Principia Zequeira

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“Entre un coro de ninfas” neoclásicas, en esas escisiones que se establecen entre versos, entre poemas, entre el esplendor y enquistamiento de un espíritu de época, se manifiesta quien, según José Lezama Lima, “por su calidad y vocación, por el conocimiento estudioso de su instrumento poético”, es “considerado como el primer poeta cubano en el tiempo”: Manuel de Zequeira y Arango.

La tradición poética cubana inicia a fines del siglo XVIII dentro de los marcos del neoclasicismo —ya para entonces una actitud tardía si pensamos en las producciones estéticas en gran parte de Europa se estaban manifestando—. Las obras del propio Zequeira (1764 – 1846), de Manuel Justo Rubalcaba (1769 – 1805), y de otros pocos poetas apenas recordables, precisamente por olvidables, así lo ejemplifican. Sin embargo, en ciertos raptos de los poemas de Zequeira, en momentos de algunas décimas y en La ronda, se escuchan resonancias derivadas de una suerte de fugas de los regímenes retóricos neoclásicos.

Justo en esos escapes es donde se podría hablar de una razón de disparate lírico, en tanto que los notables juegos de palabras, las concatenaciones “ilógicas” del discurso poético y las sorprendentes asociaciones, se revelan controlados por la voluntad (acaso inconsciente/nocturna) del poeta. Ahí las fronteras del ideal clásico son desbordadas por una capacidad intuitiva que en toda la tradición neoclásica hispanoamericana resulta difícil encontrar. Léase una de las más famosas décimas de Zequeira:

Yo vi por mis propios ojos

(dicen muchos en confianza)

en una escuela de danza

bailar por alto los cojos.

Hubo ciegos con antojos

que saltaban sobre zancos,

y sentados en los bancos

para dar más lucimiento

tocaban los instrumentos

los tullidos y los mancos.

A estos versos, una especie de alucinado jadeo insular los sostiene. Si bien en la décima anterior se ha visto un punto de partida de la rica tradición de la décima jocosa en Cuba, entre sus líneas resuenan vibraciones que señalan un más allá de la mera composición/estructura formal, se oyen sacudidas cercanas al espíritu onírico de las composiciones de los romanticismos inglés y alemán, y, aún más allá, de un atrevido impulso prosódico/rítmico que no pocas relaciones guarda con el espíritu de la poesía moderna. Esta idea no pretende pensar a Zequeira como precursor del ideal moderno; él nunca dejó de ser por lo general un producto de su época, sin embargo hay momentos en su poesía que delatan un talento poético superior a cualquier norma o condicionante estético-retórica de su tiempo.

El verso (hipérbaton) “bailar por alto los cojos” se sostiene en una sacudida lírica más quevediana (y Quevedo es más moderno que cualquier poeta neoclásico hispano) que en la pretendida exactitud neoclásica. He ahí el Zequeira que se escucha entrelineado, que oficia contra la visibilidad armónica de las formas neoclásicas. Un oficiar sin dudas ingenuo, pero de una asombrosa carga instintiva que en ciertos versos y entrelíneas, como también en La Ronda (esa invisibilidad), alcanza su máxima realización:

Yo aquel súbdito obediente

Que en grado superlativo,

Soy militar a lo vivo

Y esqueleto a lo viviente:

Yo aquel átomo paciente

Que de nada se lamenta,

Describiré la tormenta

Que con suerte muy contraria,

Yendo de ronda ordinaria

Sufrí en noche turbulenta.

En las notas de presentación a Zequeira, en el primer tomo de la Antología de la poesía cubana, Lezama Lima a propósito del poema La batalla naval de Cortés en la laguna apunta que “la lima y la constancia del artesano aparecen con más frecuencia que la verdadera naturaleza artística”. Por el contrario, sostener el mismo criterio para ciertas (y certeras) escisiones en sus décimas y en La Ronda, no revelaría el verdadero alcance de las mismas.

La Ronda es el poema que desafía sus propios presupuestos formales y temporales, que no se siente cómodo en el enmarcado que le ha designado la retórica epocal. Versos que a manera de mónadas leibnizianas traspasan ese recinto cerrado sin ventanas ni puertas. A medida que el poema discurre (que el sujeto lírico empieza a desandar la ciudad “a las tres de la mañana /con viento septentrional”), la escritura, y por extensión los personajes del poema, incluido el protagónico Ronda, se tornan porosos, envueltos en una prosodia que se corresponde con la bruma nocturnal en que los elementos del poema se expresan. Ya Fina García Marruz ha señalado en un ensayo que “Nadie se percata del trastrueque horrendo. De pronto se siente con horror que [de Ronda] va perdiendo la forma humana, que se reduce a una canilla”.

En el viaje/tránsito circular que inicia y termina en “el principal”, se asiste a un descenso a los ínferos (“Como almas del otro mundo”) donde el sujeto lírico (Ronda) alcanza esa suerte de inmaterialidad (“Porque sus dientes no hallaron /Ninguna carne en mis huesos”) que le permite traspasar el enmarcado formal de la composición hacia otro encuadre de resonancias que ya muy poco le deben a las rígidas sacudidas neoclásicas. De hecho, los sucesivos personajes (La centinela primera, La guardia, el cabo, los dos mastines…) que intentan detener a Ronda, en principio corresponden todos a estereotipos de la vida y estructura española de la época, por lo que ninguno logra identificarse con Ronda (esa extrañeza). Incluso, de la manera en que Ronda los describe, pareciera que los lleva al no reconocimiento de ellos mismos: terminan siendo seres (“casi kafkianos”, como además apuntó García Marruz) halados por la energía sonámbula del protagonista. Entre el sujeto lírico y los componentes neoclásicos que decoran el poema hay una distancia que crean esos quiebres/escisiones en las entrelíneas de La Ronda:

En el tiempo de un segundo

Llegamos a la Machina

Y al mirarnos de bolina

La centinela primera,

Dudando qué cosa fuera.

Ni aun a hablar se determina.

No obstante, como concibe

Que todos íbamos muertos,

Con trémulos desaciertos

Gritando nos da el quién vive:

De esta suerte nos recibe

La guardia llena de espanto,

Y sospechando entretanto

De mi vital subsistencia,

Para afirmar mi existencia

Tuve que implorar a un Santo.

Después que entregué el marrón.

Vi sirviendo de tintero

Un casco como mortero,

Y por pluma había un cañón:

Al firmar, sin dilación

Mi pluma luego se excita,

Y en la espesura infinita

Que el cañón tenía en su talla

Una rígida metralla

En vez de tinta vomita.

La Ronda es, anterior a Rimbaud, el barco ebrio (o especie de nave de los locos que emprende su viaje en el interior de un exterior: la ciudad amurallada) que Zequeira (se) construye. Poema que simbolizó su medio de auto-expulsión de la polis habanera —ya que prontamente se le empezaría a tratar de loco—, o más lejos aún, significó un indicio de expulsión entrelineada de las rígidas estructuras e imaginarios neoclásicos:

Cese mi pluma grosera

En su tan cansado estilo,

Dejando pendiente el hilo

Al filo de otra tijera.

Los movimientos que se desprenden de la vibración de estos versos apuntan hacia una manera del decir y escuchar poéticos que ya muy poco —o nada— le deben al de su contexto histórico. El “cansado estilo” que deja “pendiente el hilo /al filo de otra tijera” no finaliza en el punto final del poemas, sino que se amplifica en una complejidad léxico-sonora que luego sufrirá otras fracturas/sacudidas en la escritura de sucesivos poetas en décadas posteriores. Por ello Samuel Feijóo llamó a Zequeira “el gran introductor del ruido en Cuba”. Esta composición zequeiriana significó sin dudas un impulso iniciático y a la vez renovador —de ahí que inicie una tradición poética en/desde la ruptura entrelineada de un molde, en el ruido que retumba y derrumba— para la historia posterior de la imaginación y la sensibilidad cubanas.

En otro nivel, el hecho de que La Ronda haya sido escrita en momentos en que la locura comenzó a expresarse en Zequeira, en el instante en que, como Nietzsche al abrazar un caballo en una plaza de Turín, él se coloca el sombrero en la cabeza y exige que se le llame (quizás en el medio de alguna plaza habanera o matancera) Manuel “Borbón” Zequeira, no debe pensarse que es una composición escrita desde la demencia, ni que ella es su inspiración. Sino que desde los primeros padecimientos de alucinación, Zequeira es consciente de un estadio de salud (sólo la locura se expresa en tanto sea percibida desde un punto de vista de salud) que le lleva a intuir tales entreversos que se desvían del patrón neoclásico. De ahí que la poesía cubana principie tanto en una invisibilidad en fuga de un enquistado espíritu de época, como en una razón de disparate lírico, compuesta de ruidos, que luego serían retomados por Milanés, Poveda, Lezama, Piñera, Feijóo, Escobar…

Para Michel Foucault “la situación liminar del loco” se despliega “a lo largo de una geografía mitad real y mitad imaginaria”. Manuel de Zequeira, el chiflado, aquel que escribió una alocada ronda habanera desde un rapto de lucidez y salud poéticas, accedió/reveló el ruido de lo cubano en la indefinición que se manifiesta entre el sueño y la vigilia, entre lo visible y lo invisible, entre el título de coronel que le fuera otorgado por sus gestas militares y la infinidad de pseudónimos con los que firmó sus escritos, entre la rígida y estable razón neoclásica y cierto impulso de inestabilidad barroquizante (donde el disparate actúa). En esa geografía de la locura cartografiada por Foucault, asoma la figura de Manuel de Zequeira y Arango desde su invisibilidad proclamada. Las misteriosas vibraciones de La Ronda habitan ese estar entrelineado que se instalará como base de operaciones artísticas de toda una tradición.

Se dice que Zequeira transcribía hasta el cansancio ciertos poemas de Quevedo y Góngora, y que luego escribía (imitando) sus propios textos a partir de esas transcripciones previas. Justamente de aquella imitatio auctoris se derivaron los momentos intuitivos de Zequeira. De la imitatio se desprendió un appetitus intellectualis capaz de intuir esas expresiones propias e inquietantes que han llevado a pensar lo como el sujeto donde principia la historia de la poesía cubana.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

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