Lezama, la «imagen sonora»

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Debido a que con Sócrates se inicia el caudillismo del ojo en Occidente, y la poesía se sostiene en sus orígenes míticos en marcados componentes auditivos (“Canta, Oh Diosa, la cólera del Pelida Aquiles”), no pocos poetas modernos se apoderaron de fuentes mítico-históricas que se pierden en la noche de los tiempos anteriores al mismo Homero, con el propósito de situarse en ese momento donde phoné y logos todavía no habían contraído nupcias. Cuenta Hugo Friedrich que:

“Mallarmé manifestó una vez, en una conversación, que la poesía se había extraviado a partir de la “gran aberración de Homero”. Cuando le preguntaron qué había antes de Homero, contestó: “Orfeo”. Es decir, recurrió a una figura mítica remota para hallar el concepto fundamental del canto, en que la poesía y pensamiento, ciencia y misterio son una misma cosa.”

Ahí radica la energía del espíritu poético moderno: en “hallar el concepto fundamental del canto, en que la poesía y pensamiento, ciencia y misterio son una misma cosa”. Adentrémonos un poco más en esta noción, que será fundamental para definir en toda su extensión poético-semántica en qué consiste lo que hemos llamado la «imagen sonora» en Lezama. Por poner otro ejemplo, Walter Benjamin en otros términos también resumió de manera certera en qué se fundamentó la máxima inquietud artística de los poetas modernos:

“La gran preocupación de todos ellos era la de la música. Así, literalmente destrozados, iban saliendo domingo tras domingo del concert Lamoureaux en los Campos Elíseos, donde escuchaban las grandes oberturas de Wagner. «Al lado de esto, nosotros ¿qué podemos hacer?», así sonaba, desesperadamente, aquella gran reseña de Baudelaire sobre Tannhauser en los poetas jóvenes. La música tiene notas, tonalidades y escalas: por lo tanto, puede construir. Por el contrario, ¿qué es construcción en poesía? Casi siempre, un retoque de lo que es la estructura lógica. Por ello, en el campo de la fonética, los simbolistas trataron de imitar la construcción de las sinfonías. Cuando al fin Mallarmé ya ha elaborado las grandes obras maestras de este estilo, aún da un paso más. Hace que la escritura compita estrictamente con la música.”

En la cita primera de Friedrich, tenemos que Mallarmé privilegia una historia de la poesía que nace y se “extravía” antes y con Homero: es la genealogía mítica que principia con Orfeo y su lira, cuyas notas los mortales escuchaban para descansar el alma, y a partir de las cuales se desarrollaron los cultos órficos. Mallarmé y sus predecesores modernos se consideraron herederos del linaje órfico. He ahí también la misteriosa búsqueda artístico-melódica que emprenden los poetas modernos, como bien nos expone la cita de Benjamin. Incluso, tanta fue la influencia de los moderno, que para el músico Paul Dukas “la más fuerte influencia que tuvo Debussy fue de los escritores, no de los músicos”.

Algunas décadas más tarde, al otro lado del Atlántico, el pensamiento poético lezamiano retoma una exploración semejante. Aunque es justo señalar que ya el uso de la figura anafórica tanto en la poesía de Oliverio Girondo, donde la masa léxico-sintáctica deviene principio prosódico-sonoro, en libros como Veinte poemas para leer en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925), como en Residencia en la tierra (1935) de Pablo Neruda, se había continuado el dictum del espíritu moderno. El poema regido por lo informe, por la energía sonora, sostuvo lo mejor de la producción poética de la poesía Hispanoamérica entre 1920 y 1940. Los versos de “Galope muerto”, recogido en Residencia en la tierra de Neruda, así lo testimonian:

Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz,

teniendo ese sonido ya aparte del metal,

confuso, pesando, haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos,

o recordadas o no vistas,

y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

En uno de los ensayos capitales para entender su cosmovisión poética, “Introducción a los vasos órficos” (1961), Lezama Lima desciende a esas regiones y témporas anteriores a la historia de la razón visual, en la búsqueda intelectiva de resonancias que apuntalaran su concepción de lo poético:

“Entre las ambivalencias de los dioses de la naturaleza y los efímeros y la aparición de la luz, corresponde a los humanos la aparición el canto. ¿Qué reino en la penetración nos regala la luz? ¿A qué doradas divinidades alaban las excelencias del canto? Entre esa penetración y esa alabanza, entre la luz y el canto, surge una expresión engendrada por una finalidad desconocida.”

Si bien en este ensayo Lezama bosqueja una genealogía mítica de la poesía manifestándose en la historia o, para ser más precisos, en la escritura e imágenes que conforman a la historia, y crea un fascinante palimpsesto verbal donde la tradición judeocristiana es yuxtapuesta a la grecolatina, lo destacable en él resulta ese reparar en los puntales sonoro y visual de la tradición órfica. Para el autor de Paradiso la “expresión engendrada por una finalidad desconocida” surge “entre la luz y el canto”, de ahí que la imaginación poética habite entre lo que se ve y lo que se escucha, en ese estar-entre.

Sin embargo, no se debe olvidar que la historia y el mito nos enseñan que ese primer resplandor es cegador (el mismo del fiat lux bíblico y el de la zarza ardiente que le dictara bajo el nombre de Yahvé las tablas de la ley a Moisés), por lo que aún a la mirada se le imposibilita aprehender racionalmente lo que habita el afuera del ojo. Como consecuencia, el canto resulta la primigenia verdad aprehensible. Así, todo poema es ante todo una suma de vibraciones que no se corresponde con la realidad, mas consiente que oigamos cómo resuena en ella. O, en reacomodo de esta idea: el poema es una realidad abortada del mundo (expulsada de la res pública) que el poeta crea a golpes de resonancias que ya no son representación de este mundo, ya sea porque lo precede o porque ya no se corresponde con sus preceptos de una razón visual, de una razón mimética.

En este punto, en aras de precisar con la mayor exactitud posible el contexto estético en el que Lezama concibe su pensamiento artístico, conviene que nos detengamos un poco más. Peter Kivy, especialista en filosofía de la música, en el capítulo segundo (titulado “Música, voluntad y representación”) de su libro Nuevos ensayos sobre la comprensión musical, señala que dentro del catálogo de las llamadas Bellas Artes que prescribieron los enciclopedistas de la Ilustración no figuraba la música instrumental o absoluta, porque:

“Era a la música vocal a la que se hacía referencia cuando se hablaba de este arte como una de las bellas artes. Y no es difícil entender el por qué: lo que unía a las bellas artes era la antigua doctrina de la mímesis; además, era muy común en la estética musical práctica que la voz principal, en la música bien compuesta, fuera una representación, una imitación, de la apasionada habla humana […] Por lo tanto, la música vocal no constituía un problema para el proyecto más importante de la estética de la Ilustración: la definición de las bellas artes, ya que el principio establecido era la imitación; y la voz principal como imitación de la voz hablada era la doctrina vinculante. Fue el género de la música instrumental pura, con un éxito creciente, el que trastocó el sistema. La analogía con el habla o la canción, aunque sugerida, a menudo era, cuando menos, remota; y la ausencia de un texto dificultaba sobremanera la posibilidad de imprimir alguna clase de contenido mimético o representativo respetable, lo que en el siglo XIX se llamaría «música absoluta».”

De modo que, como bien señala Kivy, “el primer filósofo moderno que le concedió a la música un puesto prestigioso en su sistema filosófico fue Schopenhauer”, ya que para el filósofo alemán, “la música no es, en modo alguno, como las demás artes, es decir, una copia de las Ideas, sino que es una copia de la voluntad en sí, la objetividad de la que se componen las Ideas”. Justo entre las últimas expresiones románticas y el inicio del simbolismo francés, este imaginario de Schopenhauer (que unas décadas más tarde heredaría Friedrich Nietzsche), que a su vez era una seguimiento/desvío crítico del pensamiento kantiano y del ideal ilustrado, ayuda a que surja y se desarrolle el pensamiento poético moderno. Como dijo Benjamin, “los simbolistas trataron de imitar la construcción de las sinfonías”: lo musical como el ideal supremo, la cumbre artística a la que deben aspirar todas las demás artes, incluida la poesía.

He ahí que el pensamiento estético moderno, de Baudelaire a Valéry, pero sobre todo con Mallarmé, fue pensado contra el sistema de las Bellas Artes que los ilustrados establecieron en la primera mitad del siglo XVIII. Como ya vimos, dentro de aquel sistema ilustrado la música absoluta o instrumental significó un problema imposible de enmarcar desde el precepto mimético, de ahí que no fuera tenida en cuenta. Cuando en una carta a Berne-Joffroy, Mallarmé afirmó que la “Poesía pura es el momento cumbre en que la frase olvida en forma armónica su contenido; es el verso que ya no quiere decir nada, sino únicamente cantar”, se inserta en esa corriente estética encumbrada por Schopenhauer, pero que también, según Hugo Friedrich, “arrancan del Romanticismo y se habían ido precisando cada vez más a partir de Baudelaire”. En otros términos, Nietzsche, unos años más tarde, dijo que “sin música la vida sería un error”.

Para la musicóloga y filósofa Susanne K. Langer, cuando Schopenhauer pensó la música como “representación de la voluntad”, se anticipó a su idea (de Langer) de la música como “símbolo no consumado de la conciencia humana”. José Lezama Lima, en su afán de inventarse una expresión americana que lo validara como creador, que lo situara como uno de sus creadores e ideólogos fundamentales, ese “símbolo no consumado” le resultaba insuficiente; por ello recurre tanto al fundamento teleológico bíblico (en su variante católica) como al sistema teleológico hegeliano, como a “las «remembranzas universales» de Giambattista Vico, de quien se confiesa apasionado heredero”, como bien ha señalado Remedios Mataix.

Lezama Lima indagó en la tradición poética moderna en pos de encontrar pilares que sostuvieran su pensamiento estético. Su intento de sistema necesitó algo más que ese “únicamente cantar” de Mallarmé, por lo que en esa búsqueda se auxilió de la teleología para fundamentar el verbo encarnando en la “Revolución” cubana, para así erigirse en un profeta de la poesía encarnando en la Historia. Mas como ya vimos, ese ideal tropezó contra sí mismo. Hoy nos queda el Lezama Lima en tanto vidente de una forma novedosa de hacer y entender lo poético, aquel que le permitió a Severo Sarduy fundamentar su teoría del neobarroco, que además le facilitó a Néstor Perlongher herramientas para pensar su teoría del neobarroso. Y esa “videncia” lezamiana le debe tanto a su intelección del pensamiento poético moderno como a las otras fuentes que alimentaron su poética.

Así, creemos más pertinente pensar que es una suerte/especie de «imagen sonora» —en sustitución de la consabida imagen que el propio Lezama elevó a figura rectora de su sistema— lo que genera y articula la escritura lezamiana. Sigamos buscando esa traza de lo sonoro-auditivo que en la escritura del poeta de Dador se funde con lo visual. Lezama llegó a definir la imagen como “la causa secreta de la historia […] La historia en ese rumor de la posibilidad actuando en lo temporal, penetrando en esa vigilancia audicional del hombre. Estar despierto en lo histórico, es estar en acecho para que ese zumbido de la posibilidad, no nos encuentre paseando intocados por las moradas subterráneas, por lo infrahistórico caprichoso y errante.”

Hemos puesto en cursivas tres palabras en la cita anterior: “rumor”, “audicional” y “zumbido”, con la finalidad de destacar los componentes sonoros que confluyen junto con los dominantes y privilegiados (por Lezama) elementos visuales. De modo que la «imagen sonora» —nuestra propuesta— vendría a ser una figura cuya concreción matérica/poemática, está presidida por la acción prosódica del discurso poético. Esta concreción no se da en el exterior del poema (no necesita reencarnar en territorios ajenos), sino que es el poema mismo. Tanto los componentes sonoros como visuales que en su entrechocar van articulando el poema, son guiados por la energía prosódica. Entonces estamos ante una imagen que es el resultado de movimientos sonoro-prosódicos, semejante a cómo se forma la figura del feto (en los ultrasonidos) a partir de emisiones sonoras. “Porque habito un susurro como un velamen”, reza el primer verso del poema “Pensamientos en la Habana”.

La «imagen sonora» está más cerca de la retombée sarduyana que de la “imagen” que el propio Lezama teorizara. Para Sarduy la retombée es “causalidad acrónica, isomorfía no contigua, o, consecuencia de algo que aún no se ha producido, parecido con algo que aún no existe”. O sea, una no contigüidad que se opone a toda percepción teleológica; un isomorfismo poético (en el caso de Lezama) que no se corresponde desde un punto de vista estructural con otras formas no poéticas. Sarduy habla de un “parecido con algo que aún no existe” en tanto inexistencia visual, mas no sonora. Asimismo, la teoría del Big Bang (utilizada por Sarduy en su teorización del Neobarroco) se fundamenta en detonaciones: en lo sonoro. Nos dice además Sarduy:

“Llamé retombée, a falta de un mejor término en castellano, a toda causalidad anacrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo sino coexistir; la consecuencia incluso, puede preceder a la causa, ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes. Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como el doble —la palabra tomada también en el sentido teatral del término— del otro; no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia.”

Retombée: correspondencias sonoras, similaridad en lo discontinuo, temporalidad no lineal, desjerarquización, inestabilidad. La retombée pertenece más al sentido auditivo que al visual: es el ojo que escucha. Por otro lado, para toda intelección fundamentada en la dictadura de la razón visual, en lo que la mirada establece, en lo que la perspectiva del ojo reconoce, hay necesariamente una relación de distancia entre sujeto y objeto, o como apunta el filósofo alemán Peter Sloterdijk:

“Una distancia abierta frente a lo visible. Ese estar espacialmente separado y enfrentado sugiere un abismo […] que a la postre, no sólo, entra en consideración espacial sino también ontológica; en cuya última consecuencia, se entienden los sujetos como observadores sin mundo que, respecto de un cosmos siempre apartado, sólo tienen una relación, en cierto modo, exterior. [Por el contrario], es característico de la naturaleza de la audición no verificarse de modo diverso al ser-en-el-sonido. El oído no conoce ningún enfrente; no se muestra vista frontal alguna en el objeto exterior, porque sólo hay mundo o materias en la medida en que está en medio del suceso auditivo; también se podría decir: en tanto que está suspendido o inmerso en el espacio auditivo. Por eso, una filosofía [y poética] de la audición sólo sería posible, desde un principio, como teoría del ser-en.”

Recordemos, a propósito de la cita anterior, la idea de Mallarmé según la cual “poesía pura es el momento cumbre en que la frase olvida en forma armónica su contenido; es el verso que ya no quiere decir nada, sino únicamente cantar”. Pero como señala Friedrich a propósito de la cita anterior, “en Mallarmé, por musicalidad no hay que entender sólo la sonoridad agradable del lenguaje, sino más bien una vibración de los contenidos intelectuales de la poesía y de sus tensiones abstractas, más fácil de captar para el oído interno que para el externo”. La tan manoseada “poesía pura” o “purismo” que en las primeras décadas del XX dejó tan excelentes como deplorables textos, en el sentido mallarmeano apunta hacia un modo de pensar el poema como una arquitectura autosuficiente con leyes propias que si bien resulta perceptible en la realidad ordinaria, ya dejó de pertenecer a ella. A Mallarmé cualquiera de las conquistas o fracasos del mundo moderno le repugnaron, o cuanto menos le resultaron indiferentes, excepto aquellos alcanzados por el poema, por las resonancias infinitas de palabras que construyen al poema.

No debe pasarse por alto la diferencia fundamental que hay entre Modernidad histórica y el pensamiento artístico moderno, más allá de que ambas concepciones confluyeron en el tiempo. El punto de quiebre radicó en que el positivismo que en buena medida sostuvo la modernidad industrial, fue desterrado de su marco conceptual (filosófico en general) por la mayor parte de los artistas modernos. En su libro Los antimodernos, Antoine Compagnon dijo al respecto:

“Los artistas modernos fueron aquellos modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo y la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados e incluso modernos intempestivos. De ahí que los podamos llamar antimodernos. Entonces los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar.”

Lezama nunca fue un positivista, aunque su aglutinante capacidad creativa, lo que él llamó en Paradiso “el horno trasmutativo, el estómago del conocimiento”, fundiera también al positivismo dentro de su sistema. Independientemente de la lectura crítico-receptiva que hizo de ellos, la cosmovisión de Lezama estuvo mucho más marcada por los modernos que por el pensamiento positivista. De igual modo, y he aquí lo que en verdad nos atañe, la materia prosódica lezamiana se educó, por un lado, en ese oscuro linaje mallarmeano (aquel que “se deja iluminar un poco en la noche del escribir”), y por otro, en el aluvión rítmico-verbal heredado de Góngora:

Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,

despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,

guiados por la paloma que sin ojos chilla,

que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.

Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no siempre ardido

el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.

Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica

destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.

Los versos anteriores, de su poema-libro fundacional Muerte de Narciso, son de los cuantiosos ejemplos de cómo actúan las palabras en un poema de Lezama, de cómo opera la «imagen sonora» en el reino de su escritura. Caja de resonancias. Versos que saben lo que hacen, pero no saben dónde llegarán. “Lo importante no es dar en el blanco sino lanzar la flecha”, dijo el propio Lezama. El poema funciona a manera de araña que persigue las vibraciones de la tela tejida cuando los insectos (causales o azarosos) quedan atrapados en ella. Y la araña no ve, sólo la guía las sacudidas de la telaraña, el sentido auditivo. La imagen del insecto enrollado o devorado pertenece a la imagen, siempre posterior. Es lo sonoro que desemboca en/crea a la imagen; son los significantes que en su entrechocar provocan la imagen. Esto es, como dijo Wilhelm Furtwängler, “cuando el hacer alcanza el punto donde las capacidades y potencialidades formales pueden llegar a armonizar, [a] ponerse en línea”. Los referentes mitológicos, culturales u otras energías exteriores al impulso rítmico-tonal de este poema, son siempre posteriores a su naturaleza en tanto poema, a su «ser-en» poemático. Las energías del afuera hay que ubicarlas en/hacerlas emigrar hacia los entresijos (poema adentro) de la prosodia.

Desde los primeros compases de Muerte de Narciso (“Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo /envolviendo los labios que pasaban /entre labios y vuelos desligados /la mano o el labio o el pájaro nevaban. /Era el círculo en nieve que se abría”), el empuje de las palabras —a veces de respirar asmático o fatigado, otras veces como aluvión (a)sintáctico—  en el fluir melódico de los versos, va dejando tras de sí un rastro de ecos que en vez de apagarse persisten, se suman como agregados al continuum prosódico. Si bien el poema no se detiene, el rastro/balbucear melódico que va dejando jamás se calla, sino que se transmuta en capas resonantes que se van añadiendo como una especie de espiral o pliegue barroco. Lo reminiscente lezamiano radica en ese proceder poético.

Joseph Brodsky, a propósito de W. H. Auden, dijo: “para un poeta las palabras y la forma cómo suenan son más importantes que las ideas y las convicciones. Tratándose de un poema, en el comienzo sigue estando el verbo”. Lezama es un poeta de significantes prosódicos, cuyos significados no pertenecen al exterior de los poemas. Los referentes que puedan depender de los exteriores al texto, quedan abolidos por la sonoridad, quedan acallados/ensordecidos por los ruidos (sonoridades) de la imagen. O, como lo llamaría Mallarmé, por un “cifrado melódico tácito”. En Muerte de Narciso pareciera por momentos que una palabra no se corresponde con la subsiguiente, sin embargo el colisionar entre ambas provoca una armoniosa síntesis (siempre en fuga) que resuena como efecto acústico propio de los lapsos contrapuntísticos. Las asociaciones en el poema lezamiano no son de corte surrealista, como bien pudiera pensarse en una simple lectura. Por el contrario, estamos ante versos racionales porque la corrección es evidente, no hay flujo desorbitado de la conciencia como exigían los surrealistas:

La mano que por el aire líneas impulsaba

seca, sonrisas caminando por la nieve.

Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol

enterrando firme oído en la seda del estanque.

Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,

aguardan la señal de una mustia hoja de oro,

alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.

Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.

Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas

islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.

El río en la suma de sus ojos anunciaba

lo que pesa la luna en sus espaldas

y el aliento que en halo convertía.

En el ensayo “Pascal y la poesía” (1956) dijo Lezama: “Hay inclusive como la obligación de devolver la naturaleza perdida. De fabricar naturaleza, no recibirla como algo dado”. Justo esa misma “naturaleza fabricada”, vestigio del más auténtico espíritu moderno, es la que percibimos en los mejores momentos de su escritura. “Naturaleza/[materia] fabricada” independiente de teleologías o encarnaciones históricas o postulados por el estilo. Si se traza una analogía entre esta idea y el fragmento de “Introducción a los vasos órficos” citado páginas arriba, se apuntalaría la noción de la presencia del ideal moderno en el pensamiento poético lezamiano. En aquel ensayo se entrecruzan/conviven “los dioses de la naturaleza y los efímeros”, de la misma forma que en su escritura la «imagen sonora» deshace la posible antonimia entre la “causalidad metafórica” y el “azar concurrente”.

El crítico venezolano Guillermo Sucre, en su ensayo “Lezama Lima: el logos de la imaginación”, a propósito del poema “Aguja de diversos” (perteneciente a Dador), sostuvo que “Lezama aspira a rescatar —a inventar— la naturaleza perdida. Son el instinto puro, o, si se quiere, lo oscuro en el que intuimos la luminosidad y hasta el orden y la sucesión del instinto […] Todo este poema es, además, un ejemplo privilegiado de cómo Lezama es capaz de alcanzar una deslumbrante claridad; de cómo en su poesía la materia va dibujando una insospechable inteligibilidad. El poema, en verdad, es también una visión de sí mismo.”

Sin lugar a dudas, “Aguja de diversos” viene a ser un momento de expansión en la poética lezamiana: del espesor (y no ilegibilidad) de sus poemarios anteriores estamos ahora ante “la materia [que] va dibujando una insospechable inteligibilidad”, luminosidad que se hará patente y manifestará en su último y póstumo poemario Fragmentos a su imán (1977), que ya analizaremos en el siguiente apartado, como uno de las obras iniciáticas del neobarroco latinoamericano. Leamos un fragmento del poema en cuestión:

Descubrimos: que la araña no es un animal de Lautréamont,

sino del Espíritu Santo: que tiene apetito de hablar

con el hombre; que tiene el convencimiento de que la amistad

del hombre con el perro y el caballo ha sido inútil

y holandesamente contratada. Si se le dejara subir por las piernas,

no en los bordes de la pesadilla sino en el ancla matinal,

llegaría a los labios, comenzando su lenta habladuría secular.

El ámbito de la araña es más profundo que el del hombre,

pues su espacio es un nacimiento derivado, pues hacer

del ámbito una criatura transparenta lo inorgánico.

Simbólicamente la araña es el portero,

domina el preludio de los traspasos, las transmigraciones

y la primer metamorfosis, pues nada más posee

un surgimiento visible y redondeado.

Aquel proceder de la araña que describimos algunas páginas atrás, en este poema es todavía más visible y, sobre todo, escuchable. Hay un pensamiento sonoro en estos versos. Es más, estamos ante un ensayar de lo lírico-prosódico en el poema: el sujeto poemático piensa los secretos simbólico-teológicos de la araña, y ese pensamiento se produce (nos es revelado) en el discurrir lírico. Incluso, se puede alegar que este poema, mallarmeanamente, se piensa a sí mismo. A partir de ahora, de este poema de Dador, el pensamiento lezamiano se muestra aún más deudor de Paul Valéry, quien en su ensayo “La invención estética” señaló que “El desorden es esencial para la “creación” en la medida en que esta se define por un determinado “orden” […] Tal creación de orden se basa a la vez en formaciones espontáneas que se pueden comparar con los objetos naturales que presentan simetrías o figuras “inteligibles” por sí mismas, y también en el acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y unos medios.)”

Lezama casi siempre fue consciente del fin improbable (“Ah, que tú escapes en el instante /en el que ya habías alcanzado tu definición mejor”), y sobre todo de los medios que sostuvieron su escritura. Luego de su anunciado fin de las eras imaginarias, con el triunfo de la Revolución Cubana, tenía que escribirse necesariamente un libro como Fragmentos a su imán (publicado póstumamente en 1977). Su libro-epílogo fue el viaje de vuelta de tales teleologías. “Aquí llegamos, aquí no veníamos, /fijo la nebulosa, /borro la escritura, / un punto logro y suelto la espiral”, rezan los primeros versos de uno de los poemas emblemáticos de este libro-epílogo. La pretendida teleología lezamiana no fue más que un disparo por la culata.

En otro nivel, el “Sistema poético del mundo” en la obra de Lezama Lima resultó en un (su) método estético. “Cuidado, pues, con el número”, escribió él en “El acto poético y Valéry” (1938). Sin embargo, la geometría del alma, la poesía como “matemática inspirada”, “el encantamiento casi musical de las cosas abstractas” —tan caras para Monsieur Teste— no le fueron ajenas al poeta de La fijeza. Fueron puntales ocultos de su Método. Esto siempre lo supo Lezama: para hacer una gran obra es necesario un método, un marco de artificios a través del cual se construya la Obra. Asimismo supo que la verdadera fuerza artística es aquella energía que trasciende al método, sin embargo resulta inalcanzable sin él. Está en sus definitivos poemas, en sus ensayos eternos, en los muchos momentos memorables de su prosa narrativa.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

Un comentario sobre “Lezama, la «imagen sonora»

  1. Comandante Cansado

    “Debido a que con Sócrates se inicia el caudillismo del ojo en Occidente, y la poesía se sostiene en sus orígenes míticos en marcados componentes auditivos (“Canta, Oh Diosa, la cólera del Pelida Aquiles”)”. Gran comienzo.

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