Pirandello o la carcajada de los nobles misántropos

Pirandello

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Que por alguna razón mediocre el nombre de Luigi Pirandello (Italia, 1867 – 1936) no se valore actualmente en la medida en que su obra lo amerita, no le resta relevancia a su creación artística. Demasiado le deben a Pirandello el teatro existencialista de Sartre, el absurdo de Beckett e Ionesco, el cientificismo de Brecht y los dramas “religiosos” en versos de T. S. Eliot. El dramaturgo y narrador italiano nacido en Agrigento fue de aquellos creadores que marcaron una diferencia (o lo que sería igual: un nacimiento) en el relieve literario de la primera mitad del siglo XX. Sus ideas —tanto conceptuales como formales— significaron una vuelta de tuercas para la dramaturgia moderna.

En el período de entreguerras (1917 – 1939) las concepciones estéticas del arte fueron cambiadas profundamente con la eclosión de las vanguardias y por ende las decenas de ismos que enriquecieron y saturaron el quehacer artístico de aquellos convulsos años. Aunque ya algunos movimientos decimonónicos como el postimpresionismo (Van Gogh…) y el simbolismo (Baudelaire, Moreau…), entre otros, presagiaron cuál sería el principal sostén creativo de la centuria por llegar: el desasosiego. El derrumbe físico y moral del mundo y de sus habitantes imposibilitaban el cultivo de sentimientos alentadores. Justamente en el contexto de entreguerras, Pirandello publicó Seis personajes en busca de autor (1921), obra teatral que revolucionó los entablados de la época.

Con Seis personajes en busca de autor Pirandello desarrolla los móviles filosóficos y literarios que sustentan el resto de sus textos dramáticos y narrativos. Los personajes pirandellianos, todos hermosos pero a la vez desconcertantes, devienen nobles misántropos (cada uno de naturaleza aversiva pero paradójicamente humanos, demasiados humanos) que otra opción no les queda que reírse de sus grotescas incoherencias; gentes de un infinito humor corrosivo que son concientes de la soledad que habitan. La devastadora certidumbre de saber que los canales de comunicación con sus semejantes, si es que alguna vez existieron, se han deshecho.

Bajo el influjo de Schopenhauer, el autor de Cuentos para un año (1933) “imaginó” personajes —incluidos lector, actores y espectadores— cuyos sistemas de valores éticos y de gusto, dependen de su representación del universo. Sus antihéroes no logran encontrarse en ellos mismo ni en los otros, ya que son nadie. Harold Bloom ha señalado que “la incomunicación, la irracionalidad vital, el aislamiento y desgracia del individuo trata de expresarla Pirandello con un ardoroso discurso lógico y racional”.

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Los preceptos ideo-temático en las ficciones de Pirandello (dígase eventos, concepciones éticas…) no son ni enteramente aceptables ni reprochables; cada juicio depende simplemente desde la óptica (representación y contexto del personaje) que se le observe. Sus personajes, sin pizca de fe en sistemas de comportamiento establecidos, devienen portadores de un profundo pesimismo cuyo antídoto es la macabra carcajada de quienes trafican con la condición humana de nuestro tiempo: el sinsentido. Pirandello, hijo de un comerciante de sulfuros, de otra manera no podía representarse la realidad. Realidad y ficción: dos términos cuya antítesis se borra en los libros de este escritor que, al igual que Fitzgerald y Eliot, sufrió la experiencia de una esposa demente. Cuenta uno de sus biógrafos que algunas de sus mejores obras fueron escritas en las casas de sus relaciones extramaritales. Pero más allá de tales circunstancias existenciales, el principal recurso expresivo del creador de Enrique IV (1922) siempre fue la fantasía. De ahí que llegara a señalar:

“Hace muchos años sirve a mi arte (aunque parece que fuera ayer) una criadita agilísima, y por eso nada primeriza en el oficio. Se llama Fantasía. Es un poco despectiva y burlona. Aunque le gusta vestir de negro, nadie le negará que no tiene sus ocurrencias, así como nadie creerá que todo lo hace siempre en serio y sólo de esa manera. […] Hoy está aquí, mañana allá. Y se divierte llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y comedias, a la gente más insatisfecha del mundo: hombres, mujeres, muchachos, vinculados a extraños problemas de los cuales no saben cómo librarse; contrariados en sus proyectos, frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de verdad que es muy fastidioso conversar” [Prefacio, Seis personajes en busca de autor].

La ruptura de las técnicas teatrales establecidas resultó otro de los relevantes aportes de Pirandello a la dramaturgia. Sus transgresiones de los cánones escénicos del realismo ejercieron gran influencia en algunos de los principales dramaturgos que lo sucedieron. Los efectos de escena logrados por Pirandello gracias a su desbordante imaginativo, cambiaron (giro de 360 grados) la tradicional relación entre espectador y obra, entre actores y personajes. Las técnicas y el ideario teatral pirandellianos provocaron que el espectador se llegara a preguntar si era parte activa de la puesta y, algo todavía más desconcertante, que los actores se angustiaran al comprender que los personajes que ellos encarnaban los rebasaban, ya que podían llegar a poseer más “vida real” que ellos. Luego de ver (o menor medida leer) una obra de Pirandello, todos caemos presas de la confusión: dudamos en saber si somos la invención lúdico-macabra de algún Dios cansado o si en verdad somos sujetos que forman parte de una/la “realidad”.

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En su ensayo Teatro nuevo y teatro viejo Pirandello comienza clasificando a los dramaturgos —al artista en general— en dos categorías o tipos: 1) el dramaturgo que ve con sus propios ojos, y 2) el dramaturgo que necesita anteojos para poder concebir su obra. A la primera categoría corresponden aquellos escritores que pueden catalogarse como creadores, como dadores a través de su escritura de una “nueva manera estética” de entender y pensar el orden del mundo. El segundo tipo, el de los que llevan anteojos presionando sus tabiques, han sido (son) los que toman prestado el lenguaje, el pensamiento y las formas compositivas de sus padres literarios, y entonces simplemente los trasladan a su propio quehacer artístico, sin llegar a alcanzar un quiebre —un camino otro, una “nueva manifestación estética”— en la tradición. Y este segundo tipo es, según Pirandello, el que ha predominado en la historia de Occidente. La imitatio ha gobernado a la creación. Al respecto escribió Pirandello:

“Se ha dicho y repetido que la facultad imitativa o decorativa es, en la naturaleza del ingenio latino, superior, en general, a la inventiva o creativa, y que toda la historia de nuestro teatro y, en general, de nuestra literatura no es otra cosa en el fondo que un perpetuo sucederse de maneras imitadas; y que, en suma, buscando en ella, se encuentran muchísimos anteojos, los cuales, sin embargo, solieron no desdeñar, mejor dicho, tuvieron a gala, proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca, que a su vez habían visto a la manera de los trágicos griegos, de Menandro y de la comedia de costumbres ateniense.”

Como se puede leer hacia la mirad de la cita anterior, Pirandello una vez que clasifica los dos tipos de dramaturgos anteriormente descritos, da un salto, introduce un ruido en su sistema binario de categorías. Así, la dicotomía/antítesis entre ingenio creativo e ingenio imitativo se deshace, apareciendo una categoría que incluye a las dos anteriores. De tal modo, aquellos “aquellos poquísimos  ojos […] solieron no desdeñar, mejor dicho, tuvieron a gala, proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca”. Toda ruptura necesita de una tradición, y la tradición está hecha de sucesivas rupturas. La tesis de Pirandello que sostiene su escrito citado entonces no es otra que esta: todo artista debe ser un profundo y hábil conocedor de su tradición —tanto de la que se manifiesta en su encuadre geográfico como la que se desarrolla más allá de sus fronteras— para poder intentar quebrar esa herencia recibida. Décadas después, siguiendo esta idea pirandelliana, Roland Barthes (a propósito de Racine) señaló que:

“Al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general propone —o impone— una nueva problemática del lenguaje literario, la escritura permanece todavía llena del recuerdo de usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo.”

Y justo en “ese compromiso entre una libertad y un recuerdo” se instaló el quehacer y pensamiento artísticos de Luigi Pirandello. Casi ochenta años nos separan de su desaparición física, en 1936, dos años después de recibir el Nobel de Literatura. Ni su fascinación por el fascismo (valga la cacofonía), ni sus pésimos poemas de juventud, nos deben lanzar a formulaciones en detrimento de su genial creación. Tanto sus piezas teatrales como parte de su narrativa (sobre todo los cuentos breves) son parte indiscutible del canon de las letras occidentales. La escritura pirandelliana se origina desde la contradicción humana, la imposibilidad de aprehender la verdad, la incomunicación entre semejantes. De padres como Kant, Kierkegaard y Nietzsche, aprendió tales lecciones. Las carcajadas de sus nobles misántropos se escuchan en cada esquina del mundo.

 

 

[Pablo De Cuba Soria]

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